Главное впечатление от «Темных аллей» — поэтичность любовной стихии — создается чувством родства авторского «я» к герою, внутренним лиризмом текста, образами красоты природы, воссоздаваемой восприятием героя, символически звучащими мотивами звездного, вселенского, спецификой художественного времени — временной отдаленностью происходящего («И уж целых двадцать лет тому назад было все это…» «И вот прошло с тех пор целых тридцать лет…»), наконец, магической аурой памяти, откладывающей в сердце, как слезу жемчуга в раковине, драгоценный опыт былого.
Любовь в понимании автора «Темных аллей» оказывается по–своему приобщенной к вечному. Не потому, что она от века повторяется во всех поколениях человеческого рода. Но потому — и это кардинальный мотив рассказов, как и всего бунинского творчества, — что она не поддается исчезновению в сознании, во «внутреннем времени» и, значит, несет в себе какое–то надчеловеческое, высшее начало, которое и приоткрывает в личности нечто от «божьего древа». Как рефрен вторят друг другу герои «Темных аллей»:
«Подобного счастья не было во всей его жизни…» («Руся»).
«Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где–то в сердце на всю жизнь…» («Визитные карточки»).
«Что это было? Пронеслось и скрылось. Но сердце в груди так и осталось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше» («Поздний час»).
В цикле рассказов сталкиваются и спорят между собой два голоса: один утверждает, что любовь, как все остальное на свете, проходит, другой же — что любовь остается в душе навсегда. Эти два голоса особенно явственно слышны в заглавном рассказе цикла — «Темные аллеи». Толчком к созданию рассказа, по признанию писателя, стала прямая ассоциация с поэзией, со стихотворением Огарева «Обыкновенная осень», строки из которого вспоминает герой рассказа и которые дали название циклу: «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…» В рассказе Бунина перед нами случайная встреча двух когда–то (тридцать лет назад) любивших друг друга людей — старого офицера и хозяйки постоялого двора, тогда молодого барина и дворовой крестьянки. Но если в стихотворении Огарева первая любовь, образ которой всплывает здесь в начале стихотворения, кажется забытой и не мешает течению обыкновенной жизни героев, их «хладнокровным» встречам, то в рассказе Бунина все иначе. Это уже не «обыкновенная история», а до дна всколыхнувшее их души событие — встреча, пробудившая у одной воспоминание о драме оставленной, не простившей, но всю жизнь продолжавшей любить женщины, у другого, когда–то «бессердечно» ее бросившего и теперь неожиданно для себя признавшегося, что он потерял в ней «самое дорогое, что имел в жизни», — горестное сожаление о безвозвратно утерянном счастье.
И вся неисповедимость путей любви, как и самой жизни и человеческой души, с лабиринтом ее бессознательных движений («темных аллей») встает перед нами в образах героев и их взволнованных речей: «Он покраснел до слез, нахмурясь опять зашагал.
— Все проходит, мой друг, — забормотал он. — Любовь, молодость — все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? «Как о воде протекшей будешь вспоминать».
— Что кому бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь — другое дело.
Он поднял голову, остановясь, болезненно усмехнулся:
— Ведь не могла же ты любить меня весь век!
— Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила. Знала, что давно вас нет прежнего, что для вас словно ничего и не было, а вот…»
В «Темных аллеях», которые сам Бунин считал наиболее совершенным своим созданием, поистине совершенства достигает бунинское искусство стилиста: выразительность чувственной детали, оригинальность психологизма — умение передать душевное состояние персонажа в образах видимого, чаще всего природного мира, всплывающих в потоке сознания и созерцания героя, — поразительная компактность форм повествования, гибкость их взаимопереходов и «крепость» словесного рисунка.
Формы повествования разнообразно варьируются в «Темных аллеях». Это может быть повествование от лица юного героя, как, например, в «Натали», или молодой женщины («Холодная осень»), или от лица автора–повествователя, в слово которого органично входит отзвук голоса персонажа с присущими ему речевыми оборотами, интонацией, с характерной для влюбленных безымянностью их единственного и таинственного «объекта»: Она — Он… — т.е. с элементами несобственно–прямой речи. Приведем пример последней из рассказа «Таня», где повествуется о любовной истории горничной; ее представления, словесные обороты, отдельные словечки искусно вплетаются в речь автора: «Он сам приехал за мной, а я из города, я наряжена и так хороша, как он и представить себе не мог, видя меня всегда только в старой юбчонке, в ситцевой бедной кофточке, у меня лицо, как у модистки, под этим шелковым белым платочком, я в новом гарусном коричневом платье под суконной жакеткой, на мне белые бумажные чулки и новые полусапожки с медными подковками!»
«Темные аллеи» представляют собой также замечательное богатство с точки зрения жанровых форм. В цикле большое разнообразие модификаций «малого» жанра. Здесь есть рассказы драматические («Зойка и Валерия», «Натали» и др.), рассказы–зарисовки, фрагменты («Смарагд», «Часовня»), рассказ–предание («Баллада»), притча («Молодость и старость») и т.д.
В поздние годы творчества жанровая палитра Бунина обогатилась еще одной формой, характерной для литературного движения XX века, — жанром эссе. Бунину принадлежат философски–литературное эссе «Освобождение Толстого» (Париж, 1937), незаконченное литературно–биографическое эссе «О Чехове» (Нью–Йорк, 1955) и мемуары о других писателях–современниках-»Воспоминания» (Париж, 1950).
Чтобы воссоздать духовный облик Толстого, Бунину потребовалась временная дистанция в четверть века после смерти писателя. Книга «Освобождение Толстого» написана по мемуарам близко знавших Толстого людей и воспоминаниям самого Бунина, лично его встречавшего. Разгадку феномена Толстого Бунин ищет в его конце и начинает повествование с момента знаменитого «ухода» и смерти великого писателя. Это оправдано тем, что Толстой, по убеждению Бунина, все жизненные явления воспринимал и оценивал «под знаком смерти». И подобное свойство толстовского видения мира было в высшей степени родственно самому Бунину.
Жизнь с ощущением постоянного «присутствия» в ней смерти и одновременно поиск «освобождения от смерти» (последние слова, взятые из книги «Поучение Будды», открывают собой эссе) - некие внутренние полюса существа Толстого в понимании Бунина. Весь духовный облик героя эссе вырисовывается в свете двух противоположных его устремлений — отстоять свойственное ему глубочайшее чувство собственного «я», защитить свою «особенность» и в то же время — ее «разрушить», стать «как природа», как «олень», как Ерошка из «Казаков», как все, подчиниться «ощущению Всебытия». Великая беда Толстого, по мнению Бунина, состояла в том, что он, желавший чувствовать себя «оленем» или дядей Ерошкой, с необыкновенной силой осознавал себя «рамкой, в которой вставилась часть единого божества».
Образ Толстого складывается в очерке не только из воспоминаний и личных свидетельств, но и сопоставлений личности писателя с его литературными героями — Олениным, Левиным, Андреем Болконским, в особенности в их отношении к смерти (например, сопоставление с предсмертными думами Андрея Болконского).
Очерк Бунина строится как пересмотр сложившихся тогда представлений о великом писателе, рождается из стремления снять с его портрета налет «пошлой торжественности», с какой, например, писали о Толстом в дни его похорон, или оспорить попытку свести образ «одного из самых необыкновенных людей, когда–либо живших на свете», к некоей усредненной человеческой «норме», как это делал, по убеждению Бунина, итальянский поэт Чинелли в своей книге о Толстом (Толстой, мол, не пророк, не святой, а в меру здоровый и грешный человек). Или своим анализом фактов из жизни художника Бунин, к примеру, оспаривает ставшее с легкой руки Некрасова ходячим мнение о Толстом как «великом сладострастнике», укрепившееся вследствие ложного или неумелого прочтения толстовских дневников и исповедей.
В «Освобождении Толстого» содержится и не столь явная, но вполне определенная полемика с Д. Мережковским, автором интереснейшего следования «Л. Толстой и Достоевский». Весь бунинский очерк направим на опровержение того представления, которое восходило к Мережковскому, что Толстой был певцом не духа, но плоти, что ему «доступна была только «плоть мира“». По Бунину же, «Толстой никогда не был «эллином“», т.е. носителем идеи приоритета «телесного» в мире.
Суть человека договаривается, завершается обликом его смерти. «Уход» Толстого истолкован в очерке как торжество его мощной духовной природы. Это «освобождение» от «разногласия со своею совестью его совесть питалась «обостренным ощущением Всебытия», Единства мира), отказ от личной жизни, с давно назревшим в сознании Толстого отрицанием «закона совокупления», который «необязателен», порыв к освобождению от форм жизни, которые не есть ее сущность, — от времени и пространства, от «проявлений» бытия. Последними предсмертными словами Толстого, приведенными в очерке, были: «…Довольно проявлений».
