Ознакомительная версия.
Идя от эпиграфа ко всему роману, Мережковский видел в нем призрак дохристианского, ветхозаветного Божества, у которого не милосердие, а железный закон правосудия и жесточайшей необходимости: «Мне отмщение, Аз воздам»[44]. Набоков, вполне соглашаясь с символическим характером странного героя, полагал, что ингредиентами сна о мужике, работающем над железом, стали жизненные впечатления, накапливавшиеся у Анны и Вронского с момента их первой встречи. Образ мужика складывается из отдельных черт сторожа, кондуктора, истопника и других персонажей и является эмблемой чего-то скрытого, постыдного, разорванного, изломанного и болезненного во вспыхнувшей страсти Анны к Вронскому, символом греха, отвратительного и опустошающего душу. Этот подколесный домовой, по мнению Набокова, делает с железом то же, что греховная жизнь Карениной сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает[45].
Герой, действительно, размазан по палитре, с трудом отделяясь от других героев, явью своего существования – от сна, телом – от рельсов (колдуя над железом, он сам в каком-то смысле из железа, являясь душой и злым гением железной дороги), физиологическим страхом, им внушаемым, – от смешливого вида и т. д. Он кентавр, двойственное существо, в котором душа соединилась не с родственным ей началом и полноценным органом в виде человеческого тела, а с инородной материей, железной субстанцией. Он действительно смешон – монструозен лишь в глазах Карениной и Вронского – какой-то маленький, нечесаный, копошащийся в несуразном мешке своем и приговаривающий на басурманском языке. Железная дорога для него – что тесто для хозяйки, что раскаленная подкова для кузнеца, что заумь для авангардиста. Вот почему он так вдохновлял Мандельштама.
Мужичок, у которого гладиаторствуют мешок с рельсом, старьевщик парного железа и ясновидец шпал. Домовой скороговорки. Мешочник смеха. Шабашник подколесный. Галл в русском армяке. Если роды Кити и смерть Анны, как уверял нас Набоков, сходятся в одной точке, обоюдно полные тайны, ужаса и красоты, то понятно, что это не просто кузнец чужого несчастья, а повивальный старичок, трудящийся над схватками рельсовой дороги, приготовляющий грохочущую сталь к рождению каренинской новой жизни. Ж/д – открытое лоно, родовое железо и освободительница души. Ведь если Вронский целует и ласкает свою возлюбленную так, как ее мучит и режет железнодорожное железо, то метафора должна работать в оба конца, и железнодорожное железо должно любить и ласкать прекрасную плоть Анны, как мужчина всей ее жизни – Вронский. Так и происходит, если присмотреться к логике толстовской вещи.
Появляясь в начале романа олицетворением любви, Каренина уходит из него в нечеловеческой страшной тоске и уверенности, что люди приходят в мир, чтобы ненавидеть друг друга. Какое удивительное превращение и какой печальный итог! Но это только на первый взгляд… В толстовской героине столько здоровья, силы, телесной красоты, блеска, любви и веселья, что никаким товарным поездом не задавишь. Она – избыток жизни, переплескивающийся даже через кровавый край рельс. При первой встрече с Вронским, в поезде (ч. I, гл.XVIII): «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» (18, 66).
Если начиналась железная дорога Анной Карениной[46], то заканчивалась она с истинно семиотическим сладострастием кончиной самого Льва Толстого. Роман намертво сросся с авторской судьбой. Так Дон-Аминадо, побывавший на его похоронах, описывал это в своих «Воспоминаниях»: «Опять это чувство железной дороги (Дон-Аминадо называет его “шестым чувством”. – Г.А., В.М.). Законная ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке; испуганный, молящий, счастливый взгляд Анны; снег, буря, метелица, искры паровоза, летящие в ночь; роман, перевернувший душу, прочитанный на заре юности; смерть Анны, смерть Толстого.
Зимняя утренняя заря. Станция Астапово.
На боковом пути три вагона – синий, зеленый, товарный буро-коричневого цвета.
В товарном – дубовый гроб.
Тихо, пустынно, безмолвно.
Народу мало.
‹…›
Долго ждали, покуда подали маленький, старенький, почти игрушечный паровозик.
Прицепили вагоны ‹…›.
В зеленом приземистый, коренной исправник; бородатые жандармы, все как на подбор, похожие на Александра Третьего; какие-то военной выправки люди в штатском.
Поезд тронулся.
Все было неправдоподобно, просто, чинно, бесшумно.
Самые яркие молнии рождаются безгромно.
Мысли, управляющие миром, приходят походкой голубя»[47].
В пастернаковских «Письмах из Тулы» (1918), где главный герой видит не то человека, побывавшего на похоронах великого старца и льва пустыни, не то полнокровную тень самого Толстого: «“Поэт” узнает наконец прогуливавшегося по багажной. Лицо это он видел когда-то. Из здешних мест. Он видел его раз, не однажды, в течение одного дня, в разные часы, в разных местах. Это было, когда составляли особый поезд в Астапове, с товарным вагоном под гроб[48], и когда толпы незнакомого народа разъезжались со станции в разных поездах, кружившихся и скрещивавшихся весь день по неожиданностям путаного узла, где сходились, разбегались и секлись, возвратясь, четыре железных дороги.
Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в зале с “поэтом”, и как на рычаге поворачивает сцену, и вот как. – Ведь это Тула! Ведь эта ночь – ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Происшествие – в природе местности. Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке» (IV, 30)[49].
«Город» также отдан во власть Льва Толстого, а имя Анны Карениной вписано в излюбленный пастернаковский топос – вокзал («с аркады вокзала»). И вокзал – не просто вход в город и даже не часть его, а то, что отражает его душу, индивидуализирует сущность. Сам же Роман Небывалый, сочиненный осенью в дождь, – о ней, Анне, – РомАННЕбывалый. Французскую фразу произносит в самом начале толстовского романа ее брат, Стива Облонский, столкнувшийся на вокзале с Вронским:
«- А ты кого встречаешь? – спросил он.
– Я? Я хорошенькую женщину, – сказал Облонский.
– Воткак!
– Honny soit qui mal y pense! Сестру Анну» (18, 63).
Словарь мизансцены – совершенно пастернаковский: вокзал – встреча – сестра. В своих «Лекциях по русской литературе» Набоков комментирует: «Девиз Ордена Подвязки: “Стыдно тому, кто плохо подумает!” Эти слова произнес Эдуард III в 1348 г., укоряя одного рыцаря, засмеявшегося, когда у одной дамы упала подвязка»[50].
Подступы к роману-городу освещены именем Анны, на ее девичью фамилию указывает «солончак»:
Уже за версту
В капиллярах ненастья и вереска
Густ и солон тобою туман.
Ты горишь, как лиман,
Обжигая пространства, как пересыпь,
Огневой солончак
Растекающихся по стеклу
Фонарей, каланча,
Пронизавшая заревом мглу
.(I, 512)
Поезд приближается к роману. Пожарная каланча оповещает о силе занявшегося пламени особыми сигналами – черными шарами, поднимающимися в высь. Предместье, мчащееся навстречу курьерскому составу, – в огневом солончаке. Именно так объясняет Даль («Даль скользит со словами…») производное от глагола «облекать» слово «облонье»: «предместье» (старинное) или «мокрые луга, ино с солончаками». Имя собственное нарицает место, превращается в топос.
Так о чем же пастернаковская строка? Если очень прямо – о терпении (ангельском), которое измучит (своей идеальной непогрешимостью), как и вообще так называемые вопросы пола (своей материально-тернистой погрешимостью), о чем пространно – в «Охранной грамоте». Терпение и есть «пасьянс» (франц. patience)[51], который отзывается, с одной стороны, идеей толерантности и необходимостью быть терпимым, а с другой – домом терпимости: «тем самым / Жилым и скользким корпусам, / Где стены – с тенью Мопассана». Мучительство ангела – рилькевского происхождения. В двух первых «Дуинских элегиях» утверждается: «Jeder Engel ist schrecklich» [Каждый ангел страшен].
Набоков, предъявляя с помощью Толстого свое знание пастернаковского «Города», участвовал в творящем обмене эпических мотивов русской прозы и поэзии. Мы не знаем какого-то пароля, тайного языка, который используется в поэтическом разговоре и который заставляет Романа Тименчика говорить о своеобразном «заговоре поэтов». «В самом деле, – писал Вяч. Иванов, – если слова поэта – знаменательные сообщения (как провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только “уста богов” (“os magna sonaturum”)» (III, 657). Но никакого заговора, конечно, нет. Однако загвоздка есть. Перед нами какой-то замкнутый цех, жреческая каста, обособленный и особо отмеченный круг – «узкий круг идеального братства», как скромно называл его Реми де Гурмон [le cercle bref des fraternités idéales]. Пастернак говорил: «Лирики – особенные, это почти секта, они понимают друг друга с полуслова»[52]. И понимая с полуслова, карт своих далее не раскрывают. Они на любом людском сборище, как стая чаек на пустынном морском берегу, соединенная связью невидимой, но прочной (как гласит русская пословица: «Одному мигнул, другому кивнул, а третий и сам догадается»). Вспомним Толстого: текст закрыт на замок, и автор на совесть постарался, чтобы замочную скважину нельзя было заприметить. Нам же остается одно: представлять и угадывать то, о чем смачно умалчивается, по тому, что говорится. Как древний грек, поэт напоминает себе, что мудрость не должна разглашать себя непосвященным. Почему бы Набокову, толкуя Толстого, прямо не указать на Пастернака? В том-то все и дело, что здесь не может быть прямых указаний – только непрямое говорение, кривоколенные указки и боковые места. Гоголь писал о Пушкине: «Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. ‹…› изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии» (VIII, 380-381). Предмет поэзии – сама поэзия, и тут мало избранных. Литература как высшая сторона жизни, выкованная поэтическим огнем, ни для кого. Здесь господствует принцип: или ты понимаешь (сразу, целиком, навсегда!), и тогда ты один из нас, или ты глух, как кожа барабана, и тогда пощады не жди – ты навечно тупой изгой.
Ознакомительная версия.
