Так возникли две важные сцены романа. Одна — в передней, другая — в детской. Швейцар не узнал Анну и спросил: «Вам кого надо?» Анна смешалась и сунула ему в руки трехрублевую бумажку. И забыла, зачем пришла. Но тут старый Капитоныч узнал ее и поклонился: «Пожалуйте, ваше превосходительство…» Анна уже чужая в своем доме.
И Сережа сразу же почувствовал и понял это. Она вошла в его комнату в шляпке, которую забыла снять в передней. Очень торопилась. «Это не надо», — сказал Сережа, снимая с нее шляпу. «И как будто вновь увидев ее без шляпы, он опять бросился целовать ее». Все в этой сцене и особенно жесты красноречивы так, что действительно могут заменить и пафос и рассуждения.
Каждая сцена в романе имеет и прямой — обыденный — и переносный — обобщенный — смысл. Анна «теряет свою державу» — дом и сына. Левин не может овладеть «своей державой» — хозяйством и трудом.
Плотник испортил лестницу. И уверял, что, если к ней прибавить еще три ступеньки, она будет хороша: «Прикажите еще поворот сделать», — говорил он. «Да куда же она у тебя выйдет с тремя ступеньками?» — спрашивает раздраженно Левин. «Помилуйте-с, — с презрительной улыбкой сказал плотник. — В самую тахту выйдет. Как, значит, возьмется снизу, — с убедительным жестом сказал он, — пойдеть, пойдеть и придеть».
Левин сердится, досадует, но ничего не может объяснить. «Помилуйте», — отвечает на все его рассуждения плотник. «Ведь снизу пойдеть. Пойдеть, пойдеть и придеть». Наконец Левин достал шомпол и стал чертить по земле лестницу, и тогда плотник нехотя повиновался. «Видно, приходится новую рубить…»
Сцена приобретает характер комедии, сатиры, трагедии или драмы в зависимости от того, какая точка наблюдения избрана автором. Толстой как бы проверял своих героев с голоса, вслушиваясь в каждую реплику, всматриваясь в каждый жест. Ничто не должно было отвлекать внимания от целого.
Анна в передней или Левин в споре с плотником — все это должно быть соотнесено с общим сюжетным смыслом каждого характера. Поэтому здесь нет ни одного лишнего слова, ни одного лишнего жеста или поступка. «Единственное орудие» — «яркий реализм», которым пользовался Толстой в романе, — заставляло его быть предельно лаконичным и экономным, как того требуют законы сценической формы.
3
Одна из самых важных особенностей романической сцены, в отличие от сцены театральной в собственном смысле слова, состоит в том, что в ней всегда есть воспринимающее лицо. В романе «Анна Каренина» сцены сами по себе вполне объективны, но они как бы окрашены чьим-то личным восприятием.
Толстой умел видеть события глазами своих героев. Иногда одно и то же событие возникает в разных ракурсах. И образуется род стереоскопического изображения. Так дана в романе сцена скачек.
Вронский видит только то, что у него прямо перед глазами. Он видит, что там, куда должна прыгнуть Фру-Фру, может оказаться нога и голова упавшей Дианы. «Но Фру-Фру, как падающая кошка, сделала на прыжке усилие ногами и спиной и, миновав лошадь, понеслась дальше». «О, милая!» — подумал Вронский.
Анна все время видит Вронского и слышит голос Каренина. «Она мучалась страхом за Вронского, но еще больше мучалась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с знакомыми интонациями». Она даже не заметила, что кто-то упал на скачках, потому что смотрела только на Вронского.
Каренин, со своей стороны, видит все: и то, что упал один из офицеров, и то, что Анна не заметила его падения. Он «видел ясно на бледном и торжествующем лице Анны, что тот, на кого она смотрела, не упал». Она даже не понимает, почему вдруг шорох ужаса пронесся по толпе. И только устремленный на нее взгляд Каренина заставляет ее оглянуться. «Она оглянулась, на мгновение, вопросительно посмотрела на него и, слегка нахмурившись, опять отвернулась».
Три взгляда на одно и то же событие — три разных психологических состояния, приведенных в полное соответствие с характерами героев. Субъективность восприятия — одна из самых характерных особенностей толстовской прозы. Он считал, что описать человека нельзя, но можно передать, «как он на меня подействовал». То же было справедливо и в отношении событий.
Если нет «заинтересованного лица», каким был Каренин на скачках, то Толстой избирает точку зрения случайного и незаинтересованного наблюдателя. Между Левиным и Кити произошла ссора. Левин был раздражен и расстроен и хотел объясниться с Кити наедине. Но оказалось, что найти уединения невозможно.
В буфете были «люди», в комнате гувернантка учила дочь. «Не делайте сцен!» — тихо говорит Левин своей жене. И они ушли в сад. Но в саду оказался мужик, чистивший дорожку. Левину уже было все равно. Он и Кити «имели вид людей, убегающих от какого-то несчастья». И вся эта сцена завершается чисто толстовской развязкой, вполне сценичной, но и вполне романической.
«Садовник с удивлением видел, несмотря на то, что ничего не гналось за ними, и что бежать не от чего было, и что ничего они особенно радостного не могли найти на лавочке, — садовник видел, что они вернулись домой мимо него с успокоенными, сияющими лицами».
Левин и Кити убежали от «людей», от гувернантки, от мужика, чистившего дорожки в саду, чтобы объясниться наедине, но случайным свидетелем этой сцены все же оказался садовник. И его посторонний удивленный взгляд — «бежать не от чего было» — сообщает всей сцене не только комический смысл, но и живую достоверность.
Так что возникает соблазн не только сблизить, но и отождествить «театральную» и романическую сцену. «Между толстовским построением сцены и построением диалога в драматической сцене нет принципиальной разницы», — пишет А. А. Сабуров[109].
Но разница есть — и принципиальная! Романическая сцена Толстого, прежде всего ее субъективная окраска, не поддается драматической интерпретации без ущерба для ее художественного смысла. Романическая сцена не только не тождественна драматургической, но и не может быть без потерь переведена в иную жанровую плоскость. Именно в этом и состоит ее художественная целесообразность.
4
Неотъемлемой частью романической сцены, в отличие от драматургической, является и так называемый «внутренний монолог». Толстой одним из первых в мировой литературе почувствовал огромные психологические возможности, скрытые в «потоке сознания», как это явление называют обычно в современной литературе.
«Изображение внутреннего монолога надобно, без преувеличения, назвать удивительным, — отмечал Чернышевский. — Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения»[110]. И в самом деле, Толстой как художник и Чернышевский как критик первыми почувствовали огромные художественные возможности этой новой формы психологического анализа.
К числу классических образцов толстовского внутреннего монолога, без которого невозможно себе представить роман, следует отнести монолог Анны Карениной во время ее последней поездки по Москве. Она упорно думает о Вронском. «Разве я не могу жить без него?» Она боится этого вопроса и уклоняется от ответа на него.
Мысли ее прерываются. Анна рассеянно читает вывески над дверями магазинов, ее внимание развлекают случайные впечатления улицы. Филипповские калачи, московская вода напоминают ей по какому-то странному ходу мысли о мытищенских колодцах и поездке на лошадях к Троице. От далеких воспоминаний о детстве мысль ее снова возвращается к настоящему, и опять звучит неразрешимый вопрос.
В размышлениях Анны (а она думает только о своих отношениях к Вронскому) нет ничего определенного. Провалы памяти заполняются внешними впечатлениями, за которыми прячется мысль о смерти. И чем ближе к концу, тем отрывочнее ее впечатления.
На вокзале ее поражают мелочи, которые вдруг вырастают до чудовищных размеров. «Зачем этот кондуктор пробежал по жердочке, зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло». Но она все же думает о том, «как жизнь могла бы быть еще счастлива, и как мучительно она любит и ненавидит его, и как страшно бьется ее сердце».
Чем внимательнее вчитываешься в «уединенный монолог», тем яснее становится, что это, собственно говоря, и не монолог, а та же толстовская романическая сцена, получившая на этот раз максимум субъективности, то есть целиком преобразованная в непосредственное содержание чувств того лица, чье восприятие в этом случае было истинным.
Толстого интересовали не отвлеченные формы психологического анализа, а сам человек, прозревающий и прошлое и будущее. Так возникало то особенное качество толстовского реализма, которое Чернышевский гениально определил как «диалектику души». В «диалектике души» важны были не только «переходы» и «противоположности», но и целостная связь внутреннего мира. В этом смысле термин «диалектика души» относится и к «истории души человеческой», которой посвящен роман.
