Яковлев в первые годы революции увлекся Пильняком и другими тогдашними корифеями. По выпускаемому им теперь собранию сочинений интересно проследить развитие его. Это тем легче, что Яковлев всюду проставляет даты. В 1919, 20 и приблизительно до 22 года Яковлев усиленно украшает свою прозу лирическими отступлениями, оговорками, эффектными образами, всей вообще обязательной в то время пильняко-серапионовской стилистической патокой. Его повесть «Повольники» — вещь неудачная, но все-таки не совсем заурядная — этим переполнена. Недоумеваю, как могло хоть на один лень это кого-нибудь прельстить, кому-нибудь нравиться. Но ведь нравилось, — это несомненно, и не только нравилось, а даже вызывало жаркие «литературные дискуссии» о новом прозаическом стиле! Для иллюстрации того, о чем я говорю, приведу пример.
По ходу повести Яковлеву нужно сказать: «Настала война», «была объявлена война», – или что-нибудь в этом роде. Он пишет:
«Пришел день, и по всей великой стране из края в край прошла высокая костлявая женщина с сумрачными глазами, одетая во все черное; она постучала во все окна и сказала короткое слово:
– Война».
Потом настает революция:
«Пришел день, когда женщина с тонкими поджатыми губами, вся в красном, прошла из края в край всей страны и стукнула во все двери:
– Революция».
Невыносимо! Можно испортить самый глубокий замысел такими плоско-фальшивыми образами. И «Повольники», в которых особой глубины не было, оказались испорченными.
Очень медленно Яковлев освобождается от этого налета. Сказать, что он возвращается к прежнему способу письма, было бы не совсем верно и, пожалуй, умалило бы достоинства тех вещей, которые Яковлев печатает теперь. Часто случается, что художник, окунувшись с головой в болото модных приемов, увлекшись недолговечными «достижениями», их затем сбрасывает. Почти всегда в таких случаях он выходит на Божий свет с обновленным опытом, с новой разборчивостью, более острой, чем прежде. Он больше не отрицает огулом всего старого, но он видит пыль и мусор, скопившийся в старом. Так раскаявшийся, смирившийся поэт-символист, вновь обратившийся к простоте, не похож все же на поэта-восьмидесятника. Простота его другого качества, она омыта, освежена. Так и последние повести Яковлева не похожи на рядовую беллетристику из сборников «Знания», например. Они значительно чище, в них нет клише.
Из повестей, собранных в двух томах собрания сочинений Яковлева, выделяется «В родных местах». О ней-то я и писал недавно в «Звене». Перечтя ее, выносишь то же впечатление подлинной одаренности автора. Очень хороша у него графская семья, вернувшаяся в свою разоренную деревню: верно психологически, правдиво в смысле бытовой передачи. Никакой тенденциозности — ни вправо, ни влево. В последнем сборнике «Недра» помещен новый рассказ Яковлева «Дикой», еще более удачный, чем «В родных местах», но, пожалуй, менее самостоятельный, слегка «под Горького». Дикой — молодой лесничий, темный парень, звереныш, сбитый с толку революцией. Горьковская тема, по-горьковски она и разработана. Но ведь если заимствовать, то лучше уж у Горького, чем у Пильняка! Да и неизвестно, заимствование ли это. Возможны и другие объяснения: писатель большого дарования яснее слышит тему времени, голос времени, дух его и отчетливее передает то, что слышит. Те, кто помельче, прислушиваются к тому же и то же передают, но слабее. Отсюда видимость подражания. Литература похожа на хор. В хоре голоса не подражают один другому, но мелодия ведется верхними голосами, а остальные этой мелодии сопутствуют. Едва ли поэты поголовно подражали Пушкину или Боратынскому. Однако есть нечто ощутительно-общее у всей плеяды. То же можно сказать и о «перепевах Блока», в которых часто упрекают наших современников. То же относится к подражателям Бунина или Горького.
2.Юрий Терапиано, один из даровитых парижских молодых поэтов, издал сборник стихов «Лучший звук». В сборник включено десятка два отдельных стихотворений и поэма «Невод».
Терапиано нельзя назвать ни учеником, ни последователем Гумилева, но его родство с Гумилевым несомненно. Скажу больше: ни один из ближайших продолжателей Гумилева так его не напоминает, как этот парижский стихотворец. Образ Гумилева всем известен. У Терапиано есть Гумилевская бодрость, мужественность, даже характерная Гумилевская простота – не литературная, а внутренняя, умственно-душевная.
Как и стихи Гумилева, стихотворения Терапиано живут не отдельными строчками, а только в целом. Отдельных строк не запомнишь, не повторишь. Ни звуковой прелести, ни остроты выражения у него нет, как не было их и у Гумилева. Но в стихотворении всегда сведены концы с концами, и всегда оно что-то выражает. Стихи Терапиано часто бывают слабы, но о них не скажешь «набор слов», как скажешь это о доброй половине современных стихотворений, иногда волшебно-талантливых.
Короче, у Терапиано есть дар композиции, самый редкий, кажется, из всех даров, которые нужны поэту, совершенно отсутствующий у некоторых гениальных стихотворцев.
Работы над дарованием у Терапиано незаметно. Бледноватые прозаические заметки, разбитые на короткие строчки, кажутся ему достойными напечатания. В стихах, где виднее творческое усилие, он тоже довольствуется немногим. Он ищет скорее звука и бряцания, чем внутренней спаянности стиха. Он чувствует влечение к той мертвенно-холодной крепости, которую критика, может быть, и назовет «прекрасной, строгой формой», но о которой каждый поэт знает, что это ходячая разменная монета, безличная оболочка, в полном смысле слова пустое место:
Я плакал, внук Эльмонталеба,
Слезами гнева и тоски,
И строгий свет струился с неба
На камни, воду и пески…
Но даже и в таких, вялых до крайности, строфах Терапиано есть жизнь. Они не механичны, не разваливаются по частям.
Тема Терапиано — та, о которой мечтал Байрон в «Беппо»: сентиментальный ориентализм, К этому примешивается воинственность.
Поэма «Невод» показалась мне слабее отдельных стихотворений. Этот опыт переложения в стихи гностических откровений заранее был обречен на неудачу. «Не такие царства погибали». Не такие силы на подобных опытах срывались.
С удивлением, с недоумением читаю все то, что пишется последние месяцы о Сергее Есенине
В воспоминаниях и в рассуждениях о нем чувствуется уверенность, что это был большой поэт, значительный человек. Об этом даже нет споров. Это аксиома. Между тем это — выдумка и ложь.
Никто не приведет в оправдание этой лжи пословицу «de mortuis…». О мертвых не следует говорить чего-либо их порочащего. Но высказывать мнения о творчестве покойника, конечно, можно, и тут нечего считаться со смертью. Есенин не виноват, что он был поэтическим неудачником. Утверждая это, памяти его не оскорбляешь. Можно жалеть о нем, можно любить его и все-таки заставить себя сказать правду. Если в Есенине была хотя частица истинного творческого сознания, он сам согласился бы, что «общее дело» поэзии, общие цели ее бесконечно важнее отдельных огорчений и обид — и что в суждении о поэзии надо быть откровенным.
Конечно, в поэзии ничего нельзя доказать. Нравится или не нравится, волнует или не волнует — вот якобы высшее, последнее мерило. Это настойчиво утверждает, например, М. Осоргин. Ему очень нравится поэзия Есенина, и он делает отсюда соответствующие выводы о значительности поэта. Другой критик, не менее страстный поклонник Есенина, пишет: «Как не расслышать за этими слабыми стихами (о «Пугачеве») и нелепыми образами самой страшной, подлинной, пожирающей и безысходной тоски!» Это обмолвка крайне показательная. Обратите внимание: слабые стихи и подлинная тоска.
О, в том, что Есенин подлинно тосковал и был несчастен, я не сомневаюсь. Достаточно было мельком взглянуть на него в Берлине в 1923 году, перед его возвращением в Россию. Он был жалок, измучен, он был насмерть подстрелен. Ему, по-видимому, очень тяжело жилось тогда. Но что же делать! Из этой тоски не вышло поэзии, потому что одного чувства в искусстве все-таки недостаточно.
В наше время нам часто преподносят стихи, в которых есть все — расчет, воля, ум, но чувства нет. Это плохо, но и другая крайность не лучше. Когда–то Чуковский воскликнул: «Не нужны ни ямбы, ни хореи, нужна душа!» К сожалению, при всем теоретическом сочувствии этому возгласу, ему невозможно сочувствовать практически. Душа без ямбов — то есть вне одухотворяемой ею материи — не ощутима. Именно служа душе, одной только ей, поэт работает над ямбами, — не ради них же самих он над ними бьется!
Но есть дух и есть душонка. Даже обладая духом, художник иногда передает в своем искусстве только эту дряблую душонку, — если он человечески безволен и, в особенности, несдержан. Первое, самое поверхностное, ближе всех лежащее чувство уходит в свободно льющиеся стихи… Публика рукоплещет: какой талант! Какая легкость вдохновения! Как верно отражает он нашу эпоху! Вот Сергей Есенин.
