Мы различаем родственные виды поэзии, которые, однако, часто сливаются при живой обработке материала: эпос, диалог, драма, театральная пьеса друг от друга отличны. Эпос должен изустно передаваться толпе кем-нибудь одним; диалог — это разговор в замкнутом кругу лиц, который разве только доходит до слуха толпы; драма — разговор, связанный с действием даже тогда, когда она разыгрывается лишь перед воображением; театральная пьеса объединяет все эти три вида, поскольку они обращаются к зрению и воспринимаются при наличии определенных условий, места действия, действующих лиц.
Произведения Шекспира в этом смысле принадлежат к наиболее драматичным; своей манерой выворачивать наружу внутреннюю жизнь он как никто захватывает читателя; требования сцены кажутся ему не стоящими внимания, он приспосабливает их к себе, и вместе с ним (разумеется, в духовном смысле) приспосабливает их к себе и читатель. Вместе с ним мы перескакиваем из одной местности в другую; наше воображение восполняет все промежуточные действия, которые он выпускает, и мы даже благодарны ему за то, что он возбуждает столь благородными средствами наши духовные силы. Тем, что он преподносит нам все в театральной форме, он облегчает работу воображения, ибо мы лучше знакомы с «подмостками, изображающими мир», чем с самим миром. Даже о самом необычайном из того, что мы читаем или слышим, мы думаем, что оно все же когда-нибудь сможет там, на подмостках, развернуться перед нашими глазами; отсюда — часто, правда, почти всегда неудачные — переработки излюбленных романов в пьесы.
Но, по существу, театрально лишь то, в чем нам одновременно видится символ: значительное и важное действие, указывающее на другое, еще более значительное. Что Шекспир достиг и этой вершины, явствует из такой сцены, как та, в которой сын и наследник забирает у смертельно больного, задремавшего короля лежащую рядом с ним корону, надевает ее и величаво удаляется. Но это только отдельные моменты, отдельные рассыпанные драгоценности, перемежающиеся множеством нетеатральных положений. Весь образ действия Шекспира противоречит самой сущности сцены. Его великий талант — талант эпитоматора. А так как поэт всегда является эпитоматором природы, то нам и здесь приходится признать великую заслугу Шекспира; мы только отрицаем, и это к его чести, что сцена была достойным поприщем для его гения. В то же время узость сцены призывает его к известному самоограничению. При этом он не выбирает, подобно другим поэтам, особых сюжетов для каждой отдельной работы, а ставит в центр пьесы известную идею и заставляет служить ей весь мир и всю Вселенную.
Вокруг одной идеи стягивает он старую и новую историю и с радостью пользуется любой хроникой, часто придерживаясь ее почти дословно. Не так добросовестно поступает он с новеллами, о чем свидетельствует «Гамлет». «Ромео и Юлия» ближе к первоисточнику; но в ней он почти совершенно разрушает трагическое содержание новеллы, вводя две комические фигуры, Меркуцио и кормилицу, которых, по всей вероятности, играли два излюбленных актера, причем мужчиной исполнялась, по-видимому, и роль кормилицы. Ближе всмотревшись в скупое построение пьесы, мы видим, что эти два образа и все, что с ними соприкасается, выступают в качестве фигур шутовской интермедии, которая нам теперь при нашей любви к последовательности и единству показалась бы невыносимой.
Но всего более удивительным кажется Шекспир, когда он редактирует и перекраивает уже существующие пьесы. Мы можем себе это уяснить на примере «Короля Джона» и «Лира», ибо старейшие варианты обеих пьес еще сохранились. Однако и в этих случаях он опять-таки больше поэт вообще, чем поэт театральный.
Но да будет нам дозволено подойти теперь к разрешению этой загадки. Несовершенство английских театральных подмостков обрисовали нам многие весьма сведущие люди. Там нет и следа тех требований натуральности, с которыми мы постепенно срослись благодаря нашей усовершенствованной театральной технике, а также искусству перспективы и костюма и с которой нам трудно порвать, чтобы, вернувшись к детской поре первых начинаний, вновь очутиться перед подмостками, на которых мало что можно увидеть, где все только «означает», где публика охотно соглашается предполагать за зеленым занавесом покои короля и не удивляется, что трубач всегда трубит на одном и том же месте. Кто в настоящее время согласится на что-либо подобное? При таких условиях пьесы Шекспира были чрезвычайно интересными сказками, только рассказанными несколькими лицами, которые для того, чтобы произвести большее впечатление, характерно замаскировывались и по мере надобности двигались взад и вперед, приходили и удалялись, всецело предоставляя воображению зрителя переносить на пустую сцену то рай, то королевский замок.
И разве великая заслуга Шредера, как постановщика Шекспира, не заключается как раз в том, что он сделался эпитоматором эпитоматора? Шредер придерживался только наиболее впечатляющего, попросту отбрасывая все остальное, притом иногда и существеннейшее, если ему казалось, что оно разобьет впечатление перед лицом его нации и его времени. Мы можем только согласиться с теми, которые говорят, что, опустив первую сцену «Короля Лира», Шредер тем самым зачеркнул весь характер пьесы, и все же прав он и здесь, ибо король Лир ведет себя в этой сцене до того нелепо, что уже невозможно в дальнейшем всецело осудить его дочерей. Старик вызывает сожаление, но не сочувствие, а Шредер хочет возбудить именно сочувствие к нему и вместе с тем отвращение к его, правда, недостойным, но все же не безусловно виновным дочерям.
В старой пьесе, которую редактировал Шекспир, эта сцена в дальнейшем ходе действия вызывает ряд очаровательных впечатлений. Лир спасается бегством во Францию, переодетые дочь и зять, следуя романтической прихоти, предпринимают нечто вроде увеселительной поездки к морю и там встречают старика, который не узнает их. Здесь становится сладостным все то, что великий трагический гений Шекспира сделал для нас столь горьким. Сравнивать эти две вещи не перестанет доставлять удовольствие вдумчивому любителю искусства.
Но вот уже много лет, как в Германию прокралось предрассудочное мнение, что Шекспира следует ставить на немецкой сцене слово в слово, хотя бы от этого задыхались и актеры и зрители. Поводом здесь послужил превосходный и тонкий перевод Шекспира; и все же эти опыты везде потерпели неудачу. Неоднократные и добросовестнейшие усилия Веймарского театра являются лучшим доказательством моей мысли. Кто хочет увидеть на сцене пьесу Шекспира, должен вновь обратиться к переделкам Шредера. Но как ни бессмысленны разговоры о том, что при постановке шекспировских пьес нельзя опускать ни одной буквы, нам вновь и вновь приходится их слышать. И если поборники этого мнения одержат верх, то через несколько лет Шекспир окажется вытесненным с немецкой сцены, что, впрочем, не будет большой бедой, так как каждый читающий его про себя или в обществе тем сильнее почувствует чистое наслаждение.
Делая, со своей стороны, попытку поставить Шекспира в духе, изложенном нами выше, мы приспособили для Веймарского театра «Ромео и Юлию». Принципы, по которым это было сделано, мы разъясним в ближайшее время, и тогда, быть может, станет ясным, почему и эта редакция, осуществление которой не представляет никаких трудностей и рассчитано только на точность исполнения в соответствии с требованиями искусства, все же не привилась на немецкой сцене. Другой опыт в том же роде уже находится накануне завершения, и здесь, быть может, подготовляется нечто ценное для будущего, ибо не всегда же повторные усилия рассчитаны на сегодняшний день.
1813–1816
Первые два раздела были напечатаны в 1815 году в «Утренней газете для образованных людей», третий — в 1826 году в журнале «Об искусстве и древности». По сравнению с речью «Ко дню Шекспира» Гете здесь иначе оценивает английского драматурга, подчеркивая, прежде всего, объективность его творчества. В противовес романтикам, которые считали Шекспира «своим», Гете указывает на то, что в основе творчества Шекспира лежал иной этический принцип, чем у романтиков; если у них господствует субъективный произвол, то у Шекспира налицо равновесие между «долженствованием» и «волением».
…которых мы зовем романтиками… — Как явствует из следующей характеристики Шекспира как «наивного» поэта, Гете употребляет здесь слово «романтик» как синоним «сентиментального» — в духе разделения, предложенного Шиллером в его статье «О наивной и сентиментальной поэзии».
«Эдип» — то есть «Эдип-царь», трагедия Софокла; «Антигона» — трагедия Софокла.
