Расплывчатость софийного образа отражала широту его генезиса[302], в котором библейский образный ряд совмещался с фольклорным (вплоть до персонажей наподобие Василисы Премудрой и царь-девицы), философским (София как мера и гармония у Платона) и гностико-герметическим. С XVIII в. в русской культуре феминизированная Премудрость проходила разные стадии кристаллизации: от куртуазно-метафорических условностей и более-менее зыбких аллегорий до отчетливо-личностной Девы Софии – Jungfrau der Weisheit Gottes, – унаследованной масонами от Якоба Беме. Но та же София могла отождествляться у них со сверхсинкретической Изидой, выступать под псевдонимами Истины или Гармонии, соотноситься с Афиной – сближение, восходящее к античной традиции и подкреплявшееся типологической параллелью между библейским девственным рождением Премудрости и рождением девственной богини мудрости из головы Зевса[303]. В Притч 8: 23–24 Премудрость свидетельствует о себе: «Я родилась», а в Сир 24: 3 – «Я вышла из уст Всевышнего». Ср. у Лопухина: «Даждь нам Тобою рождаемую Премудрость, посли ю с Небес святых»[304]. Так или иначе, от холодного рассудка масонскую личностную Премудрость во всех ее теософских воплощениях кардинально отличало живое и попечительно-иррациональное тепло, роднящее ее с Душой мира стоиков, неоплатоников и шеллингианцев.
* * *
В николаевской России кое-какое представление об этой разумной Душе мира можно было составить даже по журнальным публикациям, хотя неоплатоническая школа в них подвергалась критике с официально-теистических позиций – за безличный пантеизм, рационализм и дерзкие теософские притязания. В аналогичных грехах, как мы знаем, уличалась и современная немецкая философия, наследующая античной, в том числе гностической, традиции[305]. В 1835 г. ЖМНП неодобрительно, зато вполне связно излагает учение Плотина об Уме и производной от него Anima mundi, прослеживая заодно воздействие этих концепций на шеллингианство. Согласно Плотину, Душа мира «есть живой образ Ума, подобно тому, как произнесенное слово есть изображение мысли. Как Ум обратился к Единице, так Душа мира обращена к Уму и заимствует от него способность разумного мышления, как луна заимствует свет от солнца. Принимая от Ума высшие формы или идеи, душа созерцает их в себе, и от этого внутреннего движения переходит к высшему, стремясь осуществить во внешний мир [sic] то, что познает в Уме идеальном»[306]. БдЧ, со своей стороны, в весьма негативном тоне отмечает сходство между немецким идеализмом и древнем учением Веданты; последнее, добавляет журнал, предвосхитило и систему Плотина: Веданта тоже ведь «говорит о Божестве как душе мира, которое испускает душу человеческую»[307]. В 1833 г. «Радуга», подхватывая теософскую традицию, публикует переведенную (с английского) статью, где пересказывается трактат Плутарха об Изиде. Автор излагает его в неоплатоническом ракурсе, скорректированном христианской теологией: «Озирис значит действующее, или святейшее существо; Изис – премудрость, или правило действия его; Ор – первое произведение Его могущества и образец, или чертеж, по которому Он все произвел, или первообразы (the archetype) в мире»[308].
* * *
Из всего этого набора русскому романтизму больше всего пригодилась, пожалуй, Аnima mundi, или шеллингианская Weltseele, – а точнее, ее функциональные аналоги: в первую очередь Матерь Божия в качестве лермонтовской «теплой заступницы мира холодного» (понятно, что для тогдашней словесности постоянно востребованными были и другие ее символические аспекты – невинность, чистота, страдание и пр., – тоже проецировавшиеся на героинь). Вместе с тем Душу мира раннеромантическая эстетика намеренно или безотчетно увязывала с библейским образом Премудрости как светлой Художницы и устроительницы вселенной, собранной ею из первичного хаоса.
Во второй половине 1820-х гг. под влиянием соответствующих трактатов Псевдо-Лонгина, Берка, Канта и Шиллера в русских журналах и альманахах часто обсуждается соотношение эстетических категорий возвышенного и прекрасного, и таким разборам симптоматически сопутствуют всевозможные дифирамбы нежному полу, воплотившему в себе вторую из этих категорий. В кантовских «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного», вышедших еще в 1764 г. и в 1804 г. дважды переведенных на русский, само понятие прекрасного спроецировано на женщин, которые смягчают и облагораживают суровых мужчин (представляющих, соответственно, сферу возвышенного); благотворное действие оказывает и смех, тоже примыкающий к категории прекрасного[309]. В таком женском союзе прекрасного с весельем у Канта проглядывает библейский образ Премудрости-художницы, радостно участвующей в трудах Всевышнего и наполняющей мир ликованием: «Тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь перед лицом Его все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими» (Прем 8: 30–31).
* * *
Ветхозаветную реминисценцию из кантовских «Наблюдений…», возможно, уловил близкий к любомудрам В. Оболенский. Во всяком случае, в своей статье 1828 г. «Сравнительный взгляд на прекрасное и высокое» он соотносит ночную и хаотическую основу бытия со сферой возвышенного, тогда как красоту называет «дщерью высокого, посланницей вечного после темной ночи», связующей наш мир с незримым миром идей. Кроме того, «прекрасное влечет к наслаждению, рождает песни, пляски»[310]. Так феминизированная красота становится всемирной музой. Еще раньше, в 1827 г., Оболенский напечатал свой аполог «Клио»: музы, эти «дщери Зевса», благоустраивают мир, внося в него целительную гармонию[311]. Можно напомнить о сходной мироустроительной миссии Скульптуры, Живописи и Музыки в одноименных статьях Веневитинова и Гоголя. В 1828 г. еще один панегирист нежного пола, подписавшийся Р. (Ротчев?), говорил, обращаясь к женщинам, что без них Божий мир «был бы сир»: «Он лишь вами украшается, без вас, без ваших добродетелей <…> мир был бы и пуст, и скучен, и нехорош; он был бы не Божий мир»[312]. А в стихотворении А. Глебова (1830) женщина – это «луч красоты», сошедшей с неба и облагородившей могучего и возвышенного, но «дикого» мужчину[313]. Тогда же, осенью 1830-го, Ф. Кони перевел в «Атенее», без имени автора, статью «О влиянии женщин в обществе на изящные искусства и литературу», где женщина объявлена их главным стимулом: «Песни, пляски, живопись, поэтический склад речей, все рождается из этого источника»[314].
* * *
Селиванов, помпезный глашатай «вульгарного романтизма», даже перенес на женщину религиозное представление о Боге как изначальной Любви, созидающей мир, а заодно надумал отождествить ее с Гармонией. На женщину спроецировал он также идею самоотражения Бога в творении, культивировавшуюся у московских философов:
Что такое женщина? – скажите мне. // Не любовь ли это, чистая, неизменная, вечная, луч неизменного света, составляющего причину и гармонию вселенной?.. // Не есть ли она гармония, неуловимая для звуков, неулегающаяся [sic] в формах, но только могущаяся проявиться в превосходной странице творения, лучшего создания силы творящей, в котором само небо смотрится как в зеркале[315].
Ниже, в 7-й главе, я надеюсь показать, что сама эта романтическая идея о женщине как «зеркале» неба, согласованная здесь с софиологическими мотивами, дополняет собой библейское речение о человеке как «образе и подобии» Творца. С другой стороны, напрасно было бы искать в поэзии и прозе русского романтизма сколь-нибудь обстоятельную и спекулятивную софиологию наподобие той, с которой Новалис в соседней Германии соединил имя своей невесты Софи фон Кюн. Как правило, русские авторы довольствуются какой-либо доминирующей чертой из спектра сакральных ассоциаций, увязывая ее по мере необходимости с другими символическими перспективами. В религиозном плане сам этот образ – вовсе не прямолинейная теософская аллегория вроде невесты-Гармонии у Хераскова («Кадм и Гармония») или Софии-Урании у Юнг-Штиллинга («Тоска по отчизне»), а скорее облако реминисценций, витающих над сюжетом и сгущающихся по-разному на разных его фазах.
Романтическая возлюбленная, которая молится в слезах пред иконой Богородицы или любуется Мадонной на картинах Рафаэля и Дольчи, словно вбирая в себя ее излучения, в символическом плане сама замещает Пресвятую Деву. Когда та же героиня вдумчиво созерцает звездное небо, ее показ соотносится с космической Гармонией пифагорейцев или же с Софией-Уранией, а когда это небо рисует – с Софией-Художницей. Бывает, что влюбленный художник и сам создает ее портрет, более-менее откровенно стилизуемый под Деву Марию, ангела или святомученицу; но бывает и так, что он опознает в своей возлюбленной их облик, воссиявший на чужих полотнах. Необходимо только помнить, что изображение юной и умиленной Пресвятой Девы, на которую ориентирован типаж героини, всегда заимствуется русскими писателями из католической традиции и не имеет касательства к православной иконописи и народной духовной культуре[316].
