Но сейчас же отмечу один существенный недостаток. Я понимаю, что если бы дело шло о постановке в огромном театре, то можно было бы пренебречь мимикой, но в этом случае нужно было бы создать для актеров характерные маски (не непременно неподвижные, а в виде резко намеченного характерного грима), но постановка дана была в маленьком зале. Если зрение меня не обманывало, то грима не было никакого. Борис, бояре были даже без бороды. Это было приближением к мейерхольдовскому учению о безгримном лице, и если к этому прибавить, что большинство костюмов представляло собою мало убедительные балахоны, почти столь же безобразные, как и мейерхольдовская прозодежда, то и здесь как будто не без влияния оказалась эта ненужная в театре выдумка оголения.
Не говоря уже, что эти оголенные и поэтому недостаточно выразительные (уже, во всяком случае, не барокко) лица актеров играли разве только рефлективно, следуя своим бурным жестам. Лица далеко отстали от туловища и тем более от необычайно выигравших у Эггерта рук.
Я уже коснулся костюмов. Я не могу не отметить, что здесь, по-видимому, большая ошибка, недосмотр. Костюмы неубедительны исторически (что здесь не особенно важно), некрасивы, а главное, пластически нелепы. Они связывают жесты актеров. Надо было суметь разрешить эту проблему, освободить фигуру. Если так трудно было большинству лиц в драме из придворно-боярской жизни дать прилегающую к телу и выявляющую его формы одежду, то необходимо было прибегнуть к тем же методам, при помощи которых монашеская ряса, фелонь, далматики королей играли чудесную, насквозь пронизанную страстью роль у скульпторов барокко.
Два слова о декорации. Замысел был хорош. Дать всю эту драму на фоне чего-то вроде золотого алтаря, чтобы повысить торжественность происходящего. Еще лучше, что этот алтарь выдержан в стиле барокко. Он устремляется вверх, разбивается неожиданными противоположными плоскостями. В нем, как и в самой драме, как и во всем барокко вообще, есть монументальность и беспокойство. (То, что и воскрешает теперь барокко в Германии и у нас, в отличие от стремления Франции к спокойной пластичности.) Но выполнены декорации плохо. Сцена мала. Вся структура получает характер довольно мизерного иератизма[34]. Все это плохо позолочено. Я заметил позолоту только тогда, когда рампа была потушена и вся сцена освещалась тремя свечами.
Великолепна мысль Эггерта сопроводить пьесу музыкальным и местами хоровым комментарием. Музыка Курочкина интересна. Хоры звучат превосходно, и аккомпанемент этот в некоторые драматические моменты сильно потрясает. Время от времени сквозь голоса пробиваются звуки фисгармонии, и все это наводит на такую мысль, что этот же спектакль должен быть показан на большой сцене. Если бы конструкция алтаря была бы действительно пышно-величавой, если бы хоры сопровождались мощным органом, то спектакль производил бы действительно колоссальное впечатление.
Но как жаль, как жаль, во-первых, что Эггерт употребил свое замечательное чутье, свою работоспособность и талант на то, чтобы поставить так ярко пьесу, отнюдь не лишенную достоинств и взятую из подходящей для преследуемого Эггертом стиля эпохи, но идейно столь нам чуждую, идейно столь бедную; как жаль, во-вторых, что все это происходит в каком-то закоулке на Бронной.
Мои выводы были бы такие: надо дать возможность Эггерту проявить свой уклон и свой талант более широко[35]. Надо более идейно богатую пьесу и при этом в условиях достаточно большого театра3. Может быть, невыполнимы оба эти условия сразу. Хорошо бы показать самого «Бориса», как опыт, на большой сцене. Хорошо на маленькой сцене Эггерту взять, как опыт, более содержательную и более глубоко волнующую пьесу.
Во всяком случае, в то время как у нас бесконечно кричат о курьезах, имеющих такое же отношение к постепенному росту возмужалости физиономии театра, как вскочивший на нос прыщ, проходят почти незамеченными органические процессы; всесторонних исканий, разными путями направленные к героическому, патетическому и синтетическому театру, который нам нужен в области драмы, как нам нужен также монументальный аристофановский фарс в области комедии.
Алексей Бахрушин имеет несомненную и крупную заслугу перед русской культурой как создатель Государственного театрального музея имени Островского. Целую необычайно трудовую жизнь, помимо капиталов, вложил Бахрушин в эту замечательнейшую в России, а быть может, и в Европе, коллекцию рукописей, иконографии, макетов, костюмов, памятных вещей и т. д. и т. п.1. Революция не сломила жажды деятельности Бахрушина и его любви к своему детищу. Он и сейчас продолжает работать с юношеским рвением. Государство дает ему, конечно, совершенно ничтожные средства на поддержание и развитие музея, и музей поддерживается и развивается энергией своего создателя и директора. Своими собственными десятью пальцами Бахрушин распланировал великолепную выставку памяти Островского в трех или четырех залах своего музея.
Главные экспонаты, даже почти все, что выставлены, взяты им из недр им же созданного музея; чужого тут очень мало.
И надо сказать правду: Островский предстает перед вами необыкновенно жизненно в окружении всей своей эпохи. Конечно, на выставку попала ничтожная часть «островианы», имеющейся в распоряжении Бахрушина: по одному показательному письму для всякого типа таких писем, в то время как у Бахрушина до семисот писем, писанных Островским, и еще больше писем, направленных к нему. И так все. Больше лучшие образчики, чем вся масса, имеющаяся в коллекциях.
С неослабным интересом переходишь от писем к портретам, от костюмов к рисункам, следишь за тем, как развивалась постановка Островского от его времени до самых смелых левых новаторов, вроде Фердинандова2.
Поскольку я утверждал и утверждаю, что Островский и его театр, а также и та манера играть, которую на его пьесах упрочили Садовские, Мартыновы, Васильевы в Москве и Петрограде, являются для нас массивом, до которого мы должны докопаться, чтобы твердою ногою стать там и отсюда повести линию нового реалистического, учительного и вместе с тем монументального народного театра, постольку я считаю и эту блестящую выставку чрезвычайно ценной в культурном отношении… Жаль, конечно, что особняк, в котором располагается музей Бахрушина, далеко (Лужнецкая улица)3, но все же необходимо организовать некоторого рода культурное паломничество на эту выставку. Учебным заведениям второй ступени, рабфакам, рабочим клубам и т. д. я от души рекомендую провести часок в этих четырех комнатах и прослушать живые любовные объяснения Алексея Бахрушина.
Еще о Театре Красного быта*
Со всех сторон раздаются голоса о необходимости создания рабочего революционного театра. Коллегии Наркомпроса пришлось отказать как Объединению Театра Красного быта1, так и Культотделу МГСПС в их требовании немедленно дать под такой театр здание Нового театра — нынешний Второй МХАТ. Я не стану здесь излагать доводов Коллегии, но могу сказать только, что я с тяжелым сердцем отказал рабочим организациям, и считаю своим прямым долгом всемерно способствовать развитию революционного рабочего театра на более скромных пока началах, в других помещениях, которые мы им постараемся отыскать, с тем чтобы зрело и вовремя обсудить к будущему году вопрос о перенесении такого театра на Театральную площадь.
Теперь я хочу высказать несколько соображений о том характере, который должен приобрести Театр Красного быта, причем, как мне кажется, я буду высказывать не только индивидуальные мои мнения, но и мнения инициативной группы Театра Красного быта, состоящей из товарищей: Городецкого, Бассалыги, Толбузина, Тихоновича и Чижевского.
Первый вопрос, который подымается при этом и который подымал, между прочим, на страницах «Известий» тов. Уриель2, заключается в том, как бы нам не раздробить на группы и мелкие течения и без того не очень многочисленные силы, которые мы могли бы собрать вокруг знамени рабочего революционного театра. С этой точки зрения бесспорным является, что Театр Красного быта и Культотдел МГСПС должны сговориться друг с другом, и подобного рода сговор, вероятно, произойдет на днях.
Остро стоит вопрос с Театром Революции. Театр Революции, на Никитской3, является готовым театром с известным репертуаром, более или менее посещаемым театром, и, казалось бы, для чего искать от добра добра? Не лучше ли сосредоточить свои силы вокруг него? Однако совершенно очевидно, что сделать этого нельзя. Нельзя требовать от Мейерхольда, наиболее талантливого и наиболее влиятельного из фактических руководителей Театра Революции4, чтобы он пошел дальше в своих уступках реализму. И нельзя требовать, с другой стороны, от театральных художников и драматургов-реалистов, чтобы они считали себя удовлетворенными обслуживанием рабочей публики в тонах левого и крайне левого искусства. Я не хочу здесь становиться на индивидуальную и полемическую точку зрения. Я вовсе не хочу доказывать, что так называемое левое искусство в театре не заслуживает никакого внимания и является чем-то подлежащим даже осуждению или гонению. Но факт тот, что чрезвычайно многие работники художественного отряда нашей политпросветительной работы стоят на той точке зрения, что это стилизованное искусство до крайности затрудняет для рабочего класса подход к театру и понимание тех идей и чувств, которыми этот театр должен быть заражен. Так же точно и очень многие рабочие относятся к левым течениям в этом смысле отрицательно. Мне кажется, что я отнюдь не буду субъективен, если скажу: огромное большинство московских рабочих предпочитает посетить самый обыкновенный реалистический театр и увидеть старую пьесу Островского, чем пойти в Театр Революции на пьесу, свою по содержанию (или более или менее свою). И это именно потому, что рабочая масса не понимает стилизаторских приемов; они являются для нее такой же трудностью, как если бы вместо обычного русского языка, на котором мы говорим, употреблялись особенно замысловатые речения.
