Подходя ближе к Художественному театру, трудно представить себе более углубленное и более благородное искусство, чем то, которое создала эта группа интеллигенции с соизволения и при поддержке капитала, желавшего блеснуть своей утонченной культурой. В самом деле, в чем заключался главный смысл той, можно сказать, религии Станиславского, случайно совпавшей с главным руслом тенденции Немировича-Данченко, которая охарактеризовала собою все искания Художественного театра до последнего года? Это — огромная художественная добросовестность. Не на словах только, а всеми своими нервами Станиславский хотел художественной высоты во всем. Неправильно говорить, что Станиславский преследовал натуралистические цели. Нет, театр ставил чисто фантастические вещи, где о натурализме не могло быть и речи. Но Станиславский хотел приблизить каждую театральную картину, сцену к тому идеалу, который ставила перед ним задача глубочайшей, детальнейшей, законченнейшей обработки задуманного. Отсюда — если ставилась бытовая сцена, то быт должен был быть внимательнейшим образом изучен. Ни одна книжка об этом быте не должна была остаться непрочитанной. Надо было искать вещей, а часто и людей, которые с этим бытом связаны. Надо было в каждом уголке позаботиться о торжестве этого быта в его величайшей типичности. Если дело шло о фантастических сценах, например «Потонувшем колоколе»3, то Станиславский и его помощники старались до последних деталей обдумать ту грезу, которая перед ними проносилась, и создать вплоть до конкретнейших мелочей воплощение этой грезы. Если эта добросовестность превращалась в ценнейшее искусство, то потому, что никогда не ограничивалась педантической копией, а стремилась во всем достигнуть предельной типичности. Если она была такой даже в области внешней постановки, то еще более, так сказать, трогательной, психологичной становилась она в области переживаний, типов и эмоций. Здесь Станиславский требовал, чтобы артист вживался в свой тип, чтобы он, так сказать, переживал в себе всю его жизнь, чтобы он в него постепенно перевоплотился; и опять-таки перевоплощение это не должно было ограничиваться главными пятнами, основными штрихами, но должно было сказываться в походке, в деталях, в костюме, словом, во всем до мелочей облике фигуры. Эти тенденции были доведены до святости, до подвижничества и вместе с тем увенчались замечательным успехом. Широкая публика и лучшие эстеты общества были покорены богатством впечатлений и глубочайшей серьезностью, веявшей на них со сцены.
Но если мы за всем тем спросим себя, был ли этот театр, — столь эстетически добросовестный в художественном отношении, столь проникновенный психологически, — был ли он театром внутренней культуры народа, то мы можем прямо сказать: он таким театром не был.
Был у нас театр Гоголя; он ознаменовал собою огромной важности ступень в развитии народного сознания, — конечно, захватив собою сознательные части народа, интеллигенцию в первую очередь. Был у нас театр Островского. Он имеет такое же значение, ибо в обе эти полосы русской истории интеллигенция играла небывало самостоятельную роль, которая в театре отразилась, хотя, к сожалению, и ослабленно, ибо в театр влияние интеллигенции только отчасти проникало. Но чей театр — Художественный театр? Какую новую идею, какое новое отношение к общественности он с собою принес? Нам говорят — Художественный театр есть театр Чехова. Но ведь именно Чехов-то глубже всех других сознавал и оплакивал отсутствие в творчестве своем и своих сверстников каких бы то ни было захватывающих идей. Ведь чеховщина («Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры») — это же постоянный плач об отсутствии идей, о буднях, не освещенных никакой великой эмоцией. И Художественный театр с особенным удовольствием превращал в шедевры этот в конце концов даже и неглубокий, самоосуждающий пессимизм интеллигенции. Интеллигент смотрел «Трех сестер», немножко плакал вместе с ними и находил, что эта тоска жизни, которой насыщен был спектакль, в сущности, красива. Красота исполнения примиряла его с той бессодержательной скукой, которая — даже по мысли автора и режиссеров — составляла душу пьесы. Но, равным образом, и пьесы Гауптмана и всякие другие русские и заграничные пьесы, которые ставил Художественный театр, всегда представляли собою великолепную оболочку вокруг пустого места, вокруг все того же пессимизма, безыдейности или увлечения чистой красотой. Теперь читателю, быть может, станет ясно, почему Художественному театру приходится отвести совершенно своеобразное место в истории русской культуры.
В сущности говоря, верно, что Художественный театр был первым в России художественным театром: до него были в театре отдельные элементы художественности, но не было, так сказать, религии художества, не было целостного, законченного художественного духа. Зато отдельные элементы высокой художественности, которые были в русском театре поры Щепкина и поры Островского, были густо замешаны общественной проповедью — проповедью вполголоса, но достаточно слышной для чуткого уха тогдашней активной интеллигенции.
Можно ли теперь пройти мимо Художественного театра? Можно ли сказать, что он ознаменовал собою только определенную эпоху и ушел в прошлое? Даже если мы будем говорить о той части Художественного театра, которая сейчас экспортирована в Америку, то и это будет неверно4.
Художественный театр оставил глубочайший след. Он в значительной мере перевоспитал актеров, и мы должны изо всех сил желать, чтобы дух художественного подвижничества, провозглашенный Станиславским, остался возможно энергичнее жить в нашем театре.
Правда, могут сказать, что даже в сценической технике жизнь ушла от Художественного театра, ибо Художественный театр требовал от тогдашнего зрителя — внимательного, эстетического, имевшего массу свободного времени, — колоссального, напряженного и многогранного внимания к тысяче деталей своих обдуманных постановок, нынешний же театр имеет перед собою зрителя торопливого, жадного к впечатлениям, оглушенного громадными событиями, пропускающего мимо своего внимания все тихое и детальное, — и вольно или невольно должен стремиться к монументальности и резко выраженному экспрессионизму.
Никаких подробностей бытового порядка, никаких знаменитых «сверчков»5, никаких деталей или живописных украшений при фантастической постановке! Плакатность, несколько доминирующих штрихов, несколько основных красочных пятен, громадная выразительность жеста, глубокий рельеф слова! Все приподнято, все на котурнах, все в рупор. Таков грядущий театр, по крайней мере ближайшего времени.
Но и это возражение вовсе не означает, что колоссальная добросовестность, впервые превращенная в систему Художественного театра, может считаться нами устарелой. Внутренняя сущность ее, ее формальнейшая сущность остается прежней.
Вот что сказал бы, вероятно, Станиславский режиссеру нового театра: «Ставь перед собою такую новую задачу, но продумай ее самозабвенно, продумай ее всем твоим мозгом и стремись осуществить идеал, тебе представившийся. В коллективном творчестве, — может быть, ежемгновенно меняя в деталях твою мечту, — стремись воплотить образ, тобой рожденный, в такую действительность, которая подлинно тебя удовлетворила бы. Не смей работать приблизительно, не смей работать наспех. Всякое махание рукой — „сойдет-де и так, все равно скушают, лишь бы горячим подать“, — да будет для тебя величайшим преступлением». Эти заветы, которые я беру здесь слишком суммарно, которые на деле превращаются в сотни поучительнейших указаний, являются огромной важности наследием старого Художественного театра.
Старый Художественней театр пустил целый ряд отпрысков свободных студий. Одни из них вышли совсем близко к корню, но менялись под влиянием изменившейся атмосферы. Такова Первая студия. Другие (Вахтанговская) сразу стали совсем на другую почву, чем старая почва Художественного театра; но и те и другие были проникнуты той же жаждой художественного оправдания всего, что творилось на сцене, и те и другие были до глубочайшей степени серьезны. Они могли иметь предметом своих исканий смех. Они могли искать балагана, по и этот балаган в их руках был художественным подвигом, серьезным идеалом, сценическим завоеванием, а никогда не просто балаганом, готовым фактически (хотя не в теории) провозгласить сценическую неряшливость и незаконченность за руководящую нить. Нет никакого сомнения, — и такой спектакль, как «Лисистрата», показывает это, — что вслед Художественному театру старому идет Художественный театр новый, который сформирует свой батальон из вольницы студий6. Нет сомнения, что этот театр, за это ручается чуткость Немировича-Данченко, учтет требования нового зрителя. «Лисистрата» великолепно показывает нам, насколько театр сумел шагнуть в сторону плакатности и монументальности, в сторону жирных красок, смелого, подчас головокружительного движения на сцене и т. п.
