И тут возникает вопрос: отчего Сталин не добил Шостаковича, как он делал это с другими художниками, впавшими в немилость, но, напротив, решил через какое-то время отступить? Волков приводит массу документов, показывающих, что атака на Шостаковича и формализм пошла не по сталинскому плану: возроптала интеллигенция (что отражено в доносах НКВД), встревожился Горький, упомянув и о беспокойстве «прогрессивной общественности Запада», на стол Сталину ложились донесения об угнетенном состоянии Шостаковича, близком к самоубийству (а вождю было достаточно Маяковского, он и Булгакову-то позвонил, как теперь принято считать, из опасения, что и прозаик может отправиться вслед за поэтом), он ценил работу композитора в кино. Но из всей их совокупности все же не выстраивается логическая цепочка, способная объяснить решения вождя.
И тут на помощь приходит метафора.
По мнению Волкова, именно этот период травли и опалы решающим образом повлиял на все последующее поведение Шостаковича: он напялил на себя маску юродивого, ориентируясь на «художественную модель, впервые представленную Пушкиным в его „Борисе Годунове“, а затем разработанную в опере того же названия Мусоргским». Ну а Сталину достается роль царя, не Бориса, конечно, а Николая Первого.
Волков, как уже было сказано, полагает, что отношения Сталин – Шостакович развивались по модели Николай Первый – Пушкин, избранной Сталиным сознательно, и что как в 1826 году император, «следуя своему первоначальному импульсу (а также <…> быть может, под некоторым влиянием выраженных в „Годунове“ идей), воспроизвел жест царя Бориса, защитившего непокорного Юродивого от своих излишне ретивых придворных», так в 1936 году «Сталин, вслед на Николаем Первым, простил своего Юродивого – Шостаковича».
Знаменитой встрече Николая Первого и Пушкина, которой закончилась шестилетняя ссылка великого поэта, Волков видит параллель во встрече Шостаковича и Керженцева, тогдашнего председателя Комитета по делам искусств, который по поручению Сталина передал композитору несколько предложений и вопросов. Самый главный из них был – «признает ли композитор полностью критику его творчества в статьях „Правды“». «Вот где она, прямая параллель с вопросом, заданным в лоб Николаем Первым Пушкину в 1826 году: переменился ли его „бунтарский“ образ мыслей? (Напомню, что поэт тогда обещал императору исправиться, но сделал это с видимым колебанием)», – пишет Волков.
Броская концепция, но как согласуются с ней факты?
Во-первых, Николай Первый никак не мог сознательно воспроизвести жест царя Бориса по той простой причине, что знаменитое свидание Пушкина с Николаем Первым состоялось 8 сентября 1826 года, а прочел «Бориса Годунова» царь не раньше декабря – 29 ноября Пушкин только отослал Бенкендорфу список трагедии с просьбой его возвратить, поскольку он единственный. (Стоит заметить, что в поведении Пушкина не было ни малейшего оттенка юродства, к вопросу же о юродстве Шостаковича вернемся позже.) Во-вторых, Николаю не было нужды унижать Пушкина и брать с него обещание исправиться (а Пушкину давать его с видимым колебанием), поскольку обещание такое дано было заранее, в письменной форме, и, собственно, именно оно явилось формальной причиной отправки фельдъегеря в Михайловское с заданием доставить опального поэта в Москву, куда царь прибыл для коронации. Еще 11 мая 1826 года Пушкин направил прошение государю вернуть его из ссылки, обещая «не противуречить» своими мнениями «общепринятому порядку», приложив к прошению на отдельном листе обязательство впредь «не принадлежать ни к каким тайным обществам, под каким бы видом они ни существовали».
Конечно, беседу царя с Пушкиным (длившуюся не менее часа) нелегко реконструировать точно, хотя этому и посвящена целая литература. Натан Эйдельман в книге «Пушкин. Из биографии и творчества. 1826–1837», в главе, посвященной этой встрече, насчитал 29 источников, восходящих либо к самому Пушкину, либо к его собеседнику. Ни один из них не подтверждает, что беседа носила унизительный для Пушкина характер. Более того, «многочисленные совпадающие рассказы друзей, – считает Эйдельман, – безусловно доказывают одно: было у Пушкина настроение, желание в случае нового унижения, осуждения ответить самоубийственной дерзостью».
Император повел беседу так, чтобы не задеть достоинства поэта. Подтверждаемый несколькими источниками вопрос царя, принял ли бы Пушкин участие в 14 декабря, и его полный достоинства ответ, что это было бы неизбежно, ведь все его друзья были в заговоре, не имеет ничего общего с унизительным требованием «исправиться». Пушкин вел себя во время этой встречи как дворянин, человек чести (примечательно, что по прибытии фельдъегеря в Михайловское он послал к соседям в Тригорское за пистолетами, отказываясь ехать в Москву без этого атрибута свободного человека и дворянина). И император уважал в своем подданном это чувство дворянской чести (хотя, вероятно, и был бы шокирован, если б Пушкин вздумал в нарушение этикета, «заколебавшись», протянуть ему руку, как это описывается у Волкова).
Честь, достоинство для Сталина были пустые слова. Для него было важно как раз унизить и сломить человека. Ведь мало было того, что он арестовывал своих врагов, – они должны были еще принародно каяться и признаваться во всяких гнусностях.
В том и отличие монархии от диктатуры, что царь не нуждается в постоянной расчистке места возле трона в страхе, не появится ли новый претендент; не боится возвысить толковых людей из опасения, что они станут его конкурентами, и не устраивает массовое истребление собственного народа.
Очень трудно согласиться с мыслью Волкова, что Шостакович «повторил пушкинский гамбит», сказав сталинскому порученцу, что «в партийной критике своих произведений он „большую часть признает, но всего еще не осознал“». Это осторожный и по существу унизительный ответ, за который, конечно же, композитора нельзя судить, потому что невозможно требовать искренности от жертвы, когда ей сжимает горло рука палача.
Теперь о другой всеобъемлющей метафоре Волкова: он считает, что Шостакович вписал себя в русскую традицию «диалога и конфронтации» художника и царя, ориентируясь скорее всего на роль Юродивого из «Бориса Годунова» и примерив заодно еще две маски – Летописца и Самозванца. Сказано эффектно. Но в чем, собственно, состоит юродство Шостаковича? Юродивый у Пушкина (и в еще большей степени у Мусоргского) – это сгусток народной совести, он один может бросить в лицо царю обвинение в убийстве, отказаться молиться за «царя Ирода» – и царь его не смеет тронуть.
Шостакович же вступает со Сталиным не в открытый, а в тайный диалог. Не смея открыто возразить Сталину, он разбрасывает по своим произведениям зашифрованные аллюзии и намеки (Волков подробно останавливается на этом), а после антиформалистической кампании 1948 года пишет «в стол» искрометный «Антиформалистический раек», заставляя товарища Единицына (в котором без труда угадывается Сталин) распевать свой дурацкий текст на мотив любимой сталинской песни «Сулико». Что и говорить – рискованные шутки. Но публичные выступления композитора не отличаются даже тем сдержанным достоинством, которое иные могли себе позволить. А уж после смерти Сталина… Ну что уж такое ему бы сделали, откажись он вступать в партию или ставить подпись под антисахаровским письмом? Волков и сам это признает, замечая, что после истории с «Леди Макбет» выступления композитора в печати стали приобретать все более гротескный характер, постепенно превращаясь в штампованные отписки. «Шостакович напялил на себя шутовскую маску. Эта маска должна была устроить царя, но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из „Моцарта“, гения, превратиться в дурачка, юродивого, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой приличный интеллектуал». Это – другое значение слова «юродивый», не имеющее отношения к той ролевой модели, которую якобы примерял на себя Шостакович.
Все эти исторические параллели хорошо работают как схема, которую так любят западные историки (в частности Ричард Пайпс, выводящий большевизм из русского монархизма). Они прекрасно годятся для экспорта, но малопригодны для внутреннего употребления.
Но, к счастью, книга Волкова состоит не из схем и метафор, у нее надежная основа – ворох систематизированных документов и свидетельств, отбор которых, конечно, подчинен концепции автора, но оставляет простор и для иных прочтений и интерпретаций.
Добросовестный рецензент должен бы, конечно, отметить широкий культурный фон книги, где творческая судьба Шостаковича разбирается на фоне судеб Булгакова, Пастернака и Мандельштама, Мейерхольда и Эйзенштейна, Ахматовой и Зощенко, каждый из которых тоже вступал в своего рода диалогические отношения со Сталиным, остановиться на другом важнейшем эпизоде повествования – реконструкции событий, приведших к антиформалистической кампании 1948 года, и, конечно, на музыкальном анализе произведений Шостаковича.
