Встречи героини с Гением, инспирированные ее «девственной мечтой», прозрачно стилизованы под Благовещенье, а небесный гость замещает не то Духа Святого, не то архангела Гавриила. В довершение эротической сумятицы, воцарившейся в драме, он заодно предстает то ее собственным чадом («белокурый мальчик»), то сакральным покровителем, принимающим на себя отцовские функции, то, наконец, Женихом небесным – т. е. Христом, с которым Елизавета венчается в том самом небесном храме, который она вынашивала в своих грезах.
Инцестуальные парадоксы такого рода обусловлены были, среди прочего, апориями, таившимися в догматическом учении о Троице. Мы коснемся их позже, в 5-й главе, но пока стоит отметить, что, как показывает пример Тимофеева, романтизм сгустил доставшуюся ему от XVIII в. склонность к эротическому гипостазированию индивидуальной творческой энергии. Источник ее он обнаруживал то в горних сферах, то в себе самом – а правильнее будет сказать, сопрягал и то и другое в личности земного творца как проекции божества.
Герой исторической повести Тимофеева «Чернокнижник» (1836) вынашивает «мысль», посредством которой намеревается преобразить и цивилизовать Московскую Русь, – а потом эта мысль персонифицируется у него в 12-летней девочке (см. в последней главе нашей книги). Но, как и у остальных романтиков, софийная муза у Тимофеева мирно соседствует со своим мужским двойником – гением. Герой его мистерии 1834 г. «Поэт», отвергая дело Творца, поручает этому собственному своему гению (Голосу) создать взамен убогой реальности новую, безупречную вселенную. Такие же космогонические задания дает в Италии скучающий, пресыщенный жизнью и смертью путешественник своему мужскому alter ego, «Гению и Ангелу-Хранителю», некоему Джулио, в повести «Безумство в поэзии» (1835), которая изобилует нежностями гомосексуального пошиба и которой замыкается собрание тимофеевских сочинений.
11. Стилистика романтической экзальтации: Гоголь и Тимофеев
По части таких гендерных зигзагов Тимофеев был, конечно, не одинок. Ведь и сам Гоголь, начиная со своих дебютных диалогов, роль музы закреплял, помимо Алкинои, за сакрализованным мужским персонажем: в «Женщине» – за наставником-Платоном и воспетым им Художником, а в «Борисе Годунове» – за Поэтом (теоретически под ним подразумевался Пушкин). От последнего там словно бы представительствовал некий идеально-условный друг витийствующего персонажа, Поллиора, наделенный даром священной эмпатии: это олицетворение «пламенно понимающего тебя чувства – прекрасной половины души» героя. В первом из названных сочинений снят был сколь-нибудь ощутимый зазор между Художником и Всевышним; во втором – между самим Поэтом, его «творением», чаемым духовным двойником Поллиора и небесным Творцом: всех их соединила общая сакральная аура, подсвеченная эротикой.
В гоголевской «Женщине» олицетворяемая Платоном метафизика сразу же набирала специфические обороты: «Как бесплотно обнимется душа его с божественною душою художника! Как сольются они в невыразимом духовном поцелуе!..» Поллиор в гоголевском «Борисе Годунове» тоже мечтает «слиться в одно» со своим духовным двойником. И там и здесь этому слиянию сопутствует греза о возвращении в потустороннее прабытие, обозначенное в первом тексте, как мы помним, женским «эфирным лоном», где душа отыщет «своего отца – вечного Бога, своих братьев – дотоле не выразимые землею чувства и явления», а во втором – «лоном Творца», в которое хотел бы без остатка «вылиться» романтик, изнемогающий от восторга перед перспективой unio mystica.
Значительно позднее пафос «невыразимого духовного поцелуя» из «Женщины» вместе с риторическими раскатами «Бориса Годунова»: «Великий! над сим вечным творением твоим клянусь!..» отзовется у зрелого Гоголя уже известной нам надрывной молитвой, обращенной им к собственному Гению, которого он отождествил с новым 1834 г.; и этот персональный Гений или Ангел тоже поставлен будет в тесную эротически-ассоциативную связь с Богом: «О, взгляни! Прекрасный, низведи на меня свои чистые, небесные очи. Я на коленях, я у ног твоих! О, не разлучайся со мною! <…> Труды мои будут вдохновенны. Над ними будет реять недоступное земле Божество… Я совершу… О, поцелуй и благослови меня!» («1834»).
Наконец, спустя еще несколько лет, в 1839 г., в отрывке «Ночи на вилле», посвященном смерти его молодого друга Иосифа Виельгорского, Гоголь возвращается к своей давней риторике олицетворенных «чувств», изначально связующих души. Повествователь предается растроганным воспоминаниям о «юношеских годах», когда было «сладко смотреть очами в очи <…> И все эти чувства сладкие, молодые, свежие – увы! Жители невозвратного мира – все эти чувства возвратились ко мне. Боже! Зачем?» Земная суета, с ее мишурой и «деревянными куклами, называемыми людьми», безнадежна и отвратительна, все прекрасное обречено здесь на гибель. Союз двух избранных душ, чуждых этому демоническому миру, предполагает их взаимную сакрализацию; соответственно, умирающий величает повествователя, на христианский манер, «спасителем», а тот его – своим «ангелом». Религиозный настрой тоже дополняется поцелуями, знакомыми по предыдущим текстам, но утратившими духовную «невыразимость»: «Я поцеловал его в плечо. Он мне подставил свою щеку. Мы поцеловались».
Вместе с тем вся эта сексуально-молитвенная элоквенция отнюдь не свидетельствует о каких-либо реальных, житейских пристрастиях к однополой любви, которые упорно пытался навязать Гоголю Саймон Карлинский, придававший решающее значение как раз «Ночам на вилле»[354]. Его позиция подверглась резонной критике в книге Е. Ляминой и Н. Самовер, осудивших наивное отношение исследователя к художественному сочинению как «буквальному воспроизведению чувств автора»: «Отрывок отмечен несомненным влиянием не только романтизма со свойственной ему спиритуализацией телесности, но и сентиментализма с его культом чувствительности, в равной мере распространявшимся как на любовь, так и на дружбу»[355].
Действительно, то, что Карлинский мечтательно принимал за содомские откровения Гоголя, скорее смахивает, например, на философическую переписку Мелодора с Филалетом у Карамзина, которого, кажется, никто еще не уличал в мужеложестве: «Где ты, любимый Филалет? <….> Ах, где ты? Сердце мое тебя просит, требует. Оно помнит любезные твои взоры, сладкий голос и нежные, чувством согреваемые объятия, в которых жизнь была ему вдвое милее, – помнит, и велит глазам моим искать тебя – велит рукам моим к тебе простираться! <…> Тысячи мыслей волнуются в душе моей. Я хотел бы вдруг перелить их в твою душу без помощи слов, которых искать надобно; хотел бы открыть тебе грудь мою»[356].
Стоит лишь напомнить, что сентименталистская, а за ней и романтическая патетика сладостной мужской дружбы по необходимости вбирали в себя смежный риторический заряд unio mystica, почерпнутой из «духовного христианства» и неизбежно получавшей гомосексуальное – или псевдогомосексуальное – оформление, подсказанное в первую очередь «Подражанием Христу». Короче, тут уместнее говорить не об интимных притяжениях Гоголя, а о его приверженности пиетистской экзальтации, взаимодействовавшей время от времени с «неистовой» стилистикой романтизма – той же самой, которой постоянно следовали и авторы наподобие Тимофеева.
Естественно поэтому, что лирические пассажи «Ночей на вилле» местами почти неотличимы от коротенькой повести, вернее, риторического упражнения Тимофеева – «Безумство в поэзии» (1835), которым он в 1837 г. завершил трехтомник своих сочинений. Я имею в виду сентенции, обращенные повествователем к Джулио, его сокровенному другу и alter ego, – такие, например: «Ты мой, Джулио, – мой Демон, мой Гений, мой Ангел-Хранитель… кто бы ты ни был, – ты мой! Не потому ли я так люблю тебя?»; «О, Джулио, Джулио! <…> неужели ты оставишь меня в эти грустные минуты»; «Мне скучно, Джулио, я совершенно один». Напомню, что у Гоголя в очень похожих тонах жалуется больной Виельгорский, упрекающий друга за то, что тот покинул его. Последние слова тимофеевской книги, если убрать имя персонажа и забыть о хронологии публикаций, можно было бы счесть за прямую цитату из «Ночей на вилле»: «Обними меня, Джулио, крепче; еще крепче! Так… Чего мне еще надобно?»[357]
В своем амплуа Демона, Гения или Ангела этот многосложный персонаж занимается обычным у Тимофеева делом – созданием новых миров взамен нашей тошнотворной вселенной. В гоголевских «Ночах» та же, хотя и несравненно более скромная демиургическая миссия придана самому повествователю, который, по существу, всего лишь повторяет одну из затей Джулио. В обоих текстах речь идет о способности влюбленного (или, говоря деликатнее, нежно заботливого) друга сотворить особое время по желанию страждущего героя. Оба персонажа справляются с задачей, причем оба – не слишком успешно. Тимофеевский повествователь говорит своему Джулио: «Прикажи, чтобы сейчас же был самый лучший майский вечер. Нет, – он слишком похож на умирающего»[358]. С теми же укоризнами к повествователю у Гоголя обращается умирающий Иосиф Виельгорский: «Что ты приготовил для меня такой дурной май!»
