Плеханов дает исчерпывающий ответ и на этот основной вопрос современного марксистского литературоведения. «Сказать, — читаем мы в известной статье „Французская драматическая литература и французская живопись“, — что искусство, равно как и литература, есть отражение жизни, значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом (курсив автора) искусство отражает жизнь, надо понять механизм этой последней. А у цивилизованных народов борьба классов составляет в этом механизме одну из самых важных пружин. И только рассмотрев эту пружину, только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многоразличные перепетии, мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно об'яснить себе „духовную“ (курсив автора) историю цивилизованного общества; „ход его идей“ отражает собою историю его классов и их борьбы друг с другом» (там же, стр. 126). В другом месте той же статьи Плеханов подчеркивает ту же мысль: «В произведениях искусства и в литературных вкусах данного времени выражается общественная психология, а в психологии общества, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, как это делают теперь историки-идеалисты, вопреки лучшим заветам буржуазной исторической науки, — взаимное отношение классов и взаимную классовую борьбу» (там же, стр. 114).
В своей известной брошюре «Основные вопросы марксизма» основоположник марксистской эстетики иллюстрирует эту же мысль, цитируя песенки средневековых французских дворян, высмеивающие крестьян, и крестьянские песни того же времени, бичующие дворян. Приведя несколько таких цитат, Плеханов далее пишет: «Словом, каждый из этих двух классов смотрел на вещи со своей собственной точки зрения, особенности которой обусловливались его положением в обществе. Борьба классов окрашивала собою психологию борющихся сторон. И так было, конечно, не только в средние века и не только во Франции. И чем более обострялась классовая борьба в данной стране и в данное время, тем сильнее становилось ее влияние на психологию борющихся классов. Кто хочет изучать историю идеологии в обществе, разделенном на классы, тому необходимо внимательно считаться с этим влиянием. Иначе он ничего не поймет. Попробуйте дать непосредственно-экономическое (курсив автора) об'яснение факту появления школы Давида во французской живописи XVII века; у вас ровно ничего не выйдет, кроме смешного и скучного вздора; но попробуйте взглянуть на эту школу, как на идеологическое отражение классовой борьбы во французском обществе накануне Великой революции, и дело сейчас же примет совершенно другой оборот; вам станут вполне понятны даже такие качества живописи Давида, которые, казалось бы, так далеки от общественной экономии, что ничем не могут быть связаны с нею» («Основные вопросы марксизма», Пт., 1917 г., стр. 83–84).
Если борьбой классов в современном обществе определяется характер искусства, ясно, что только та критика может быть признана научной которая отличается классовым подходом. Очень характерен отзыв Плеханова по поводу статей Белинского о Пушкине: «Белинский об'яснял поэзию Пушкина общественным положением России, исторической ролью и состоянием того сословия, к которому принадлежал наш великий поэт. Микиельс применял такой же прием к истории фламандской живописи. Очень возможно, что Белинский не продумал, во всей их полноте, всех задач, указанных критике и истории искусства Микиельсом. В этом отношении Микиельс, может быть, опередил Белинского, но он отстал от него в другом и очень важном отношении. Размышляя о зависимости, существующей между формами искусства, с одной стороны, и фазами общественного развития, с другой, Микиельс упустил из виду то обстоятельство, что всякое цивилизованное общество состоит из сословий или классов, развитие и исторические столкновения которых проливают чрезвычайно яркий свет на историю всех идеологий. Белинский, как видно, уже понимал важное значение этого обстоятельства, хотя еще не совсем уяснил его себе. И в той мере, в какой он понимал, его взгляды приближались ко взглядам новейших материалистов» (том X, стр. 302–303). И так Белинский постольку приблизился к марксизму, поскольку он приблизился к классовому взгляду на искусство. Никаких сомнений не оставляет также категорическое заявление Плеханова в статье «Судьбы русской критики»: «Человек, не отдающий себе ясного отчета в той борьбе, многовековый и многообразный процесс которой составляет историю, — не может быть сознательным художественным критиком» (там же, стр. 190).
Все эти выдержки позволяют сделать вывод, что, по мнению Плеханова, в цивилизованном обществе характер искусства определяется соотношением и борьбой классов, что без классового анализа немыслимо понять искусство, что в данное время наблюдатель литературных явлений не подходящий к искусству, как к продукту классовой борьбы, не может быть серьезным критиком и современные искатели «об'ективных» художественных ценностей, вне зависимости от классовой природы этих ценностей, менее всего имеют право прикрываться именем Плеханова.
Все эти замечания подводят нас вплотную к ответу на поставленный ранее вопрос: чем определяется характер и степень общественной значимости тех идей, которые кладутся в основу художественного произведения: «Дать истинное вдохновение художнику способно только то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в данное время каждый из них» («Искусство», стр. 160).
Следовательно, если для художественной обработки пригодна не всякая идея, а лишь идея, содействующая максимальному общению человеческих масс, то степень общественной значительности идей определяется классовой подоплекой творческой психики поэта.
Плеханов далеко не ограничился выработкой этих алгебраических формул, он много поработал и над заполнением этих формул конкретным арифметическим содержанием. В его произведениях разбросано не мало примеров блестящего классового анализа различных литературных течений и произведений. Вот что, например, говорит он о русской поэзии до-некрасовского периода:
«Поэзия и вся изящная литература предшествовавшей общественной эпохи была у нас преимущественно поэзией высшего дворянского сословия (курсив автора). Я говорю: „преимущественно“, так как были блестящие исключения из этого общего правила: достаточно назвать Кольцова. Но эти исключения (курсив автора) всеми встречались именно как исключения, и потому подтверждали общее правило (курсив автора)» (том X, стр. 379).
Литературу некрасовского и после-некрасовского периода Плеханов, наоборот, рассматривает, как литературу, прежде всего, разночинцев, т.-е. мелко-буржуазной интеллигенции. В классовых чертах разночинца он ищет ключа к раскрытию характерных черт разночинческой литературы: «Зная, что писатель является не только выразителем (курсив автора) выдвинувшей его общественной среды, но и продуктом (курсив автора) ее; что он вносит с собой в литературу ее симпатии и антипатии, ее миросозерцание, привычки, мысли и даже язык, — мы с уверенностью можем сказать, что и в качестве художника наш разночинец должен был сохранить те же характерные черты, которые вообще свойственны ему, как разночинцу» (там же, стр. 11). Классовый характер носит не только художественное творчество, но и художественное восприятие. Дворянин до мозга костей, Тургенев, в значительной степени барин — Л. Толстой не считали Некрасова поэтом, но совершенно не таково было отношение к своему поэту молодых разночинцев: «Молодые разночинцы просто-на-просто не поняли бы человека, который вздумал бы доказывать им, что Некрасов не поэт. „Предоставьте нам судить об этом“, — сказали бы они такому человеку, и были бы совершенно правы (курсив автора) (там же, стр. 389).
Классическим образцом классового анализа искусства является плехановский разбор французской драмы и живописи XVIII го века. Вот как определяет Плеханов характер французской классической трагедии времен Людовика XIV: „Французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вкусы и стремления высшего сословия“ („Искусство“, стр. 102). В другом месте Плеханов сделал несколько небезинтересных замечаний на ту же тему: „Белинский и сам чувствовал, что в пользу французской трагедии можно привести чрезвычайно много смягчающих обстоятельств. В статье о „Борисе Годунове“ он, заметив, что Пушкин очень идеализировал Пимена в его первом монологе, говорит: „Следовательно, эти прекрасные слова — ложь, но ложь которая стоит истины: так наполнена она поэзией, так обаятельно действует на ум и чувство. Сколько лжи в этом роде сказали Корнель и Расин, и однако-ж просвещеннейшая и образованнейшая нация в Европе до сих пор рукоплещет этой лжи. И не диво: в ней, в этой лжи относительно времени, места и нравов, есть истина относительно человеческого сердца, человеческой натуры“. С своей стороны мы скажем, что „ложь“ Корнеля и Расина была истиной не столько относительно человеческого сердца вообще, сколько относительно сердца тогдашней французской образованной публики (курсив мой Г.Л.)“ (том X, стр. 298).
