красоты так же естественно, как идея добра.
Столь же неизбежным образом, когда почти век назад самые передовые в отношении искусства общества бросили свои силы на новаторские проекты, красота оказалась среди первых понятий, подвергнутых развенчанию. Творцы и глашатаи нового видели в красоте консервативный стандарт; как говорила Гертруда Стайн, если произведение названо красивым, значит, оно мертво. «Красивое» стало означать «просто красивое» и превратилось в высшей степени пресный, мещанский комплимент.
В остальном красота всё еще безраздельно главенствует. (А как иначе?) Когда известный любитель красоты Оскар Уайльд говорил в Упадке искусства лжи: «…никакой хоть сколько-нибудь культурный человек не станет сейчас рассуждать о красоте заката. Закаты старомодны» [1], — закаты действительно сдали в позициях, но и быстро наверстали. Однако когда от изящных искусств схожим образом потребовали соответствовать времени, они уже не смогли оправиться от удара. Если убрать красоту из стандартов оценки искусства, это едва ли говорит об упадке авторитета красоты. Скорее это говорит об упадке веры в существование искусства как такового.
Даже когда красота была бесспорным критерием ценности в искусстве, ее определяли косвенно, через какое-то другое качество, без которого красота невозможна. Определение красивого означало только лишь восхваление этого красивого. Когда Лессинг, например, приравнял красоту к гармонии, он просто предложил еще одну обобщенную идею чего-то превосходного или желаемого.
В отсутствие определения в строгом смысле этого слова считалось, что у человека есть некий орган или талант, отвечающий за обнаружение красоты (а значит, ценности) в искусстве, называемый «вкусом», и что существует некий канон произведений, выделенных обладающими вкусом людьми, искателями изысканных удовольствий, высокими знатоками. Ведь в искусстве — в отличие от жизни — не предполагалось, что красота будет видима, доступна, очевидна.
Проблема вкуса заключалась в том, что, несмотря на долгие периоды относительного согласия внутри сообществ любителей искусства, их пристрастия могли меняться со временем и проистекали из личных, сиюминутных реакций на искусство. А консенсус, каким бы единогласным он ни был, всегда оставался локальным. Чтобы исправить это досадное несовершенство, Кант, приверженец обобщения, сформулировал определение способности «суждения» с явно выраженными принципами общего и вечного порядка; при вдумчивом подходе с помощью этой способности суждения вкус мог выработать любой. Но в итоге кантовское «суждение» не сделало «вкус» более авторитетным или демократичным явлением. Как минимум вкус, основанный на принципах суждения, оказалось сложно применять на практике, поскольку он имел только поверхностную связь с признанными бесспорно великими или красивыми произведениями искусства, в отличие от гибкого, эмпирического вкуса. А сейчас вкус — куда более слабое, субъективное понятие, чем в конце XVIII века. Чей вкус? Кто это так сказал?
Чем большей критике релятивистский взгляд в культурных вопросах подвергал прежние оценки, тем более пустыми становились определения красоты, описания ее сущности. Красота теперь не могла быть чем-то таким же положительным, как гармония. Для Поля Валери природа красоты заключается в чем-то, что невозможно определить; красота — это именно «невыразимое».
Крах понятия красоты отражает падение престижа самого суждения, которое задумывалось как нечто беспристрастное и объективное, не преследующее собственные цели и не ссылающееся на самое себя. Он также отражает утрату авторитета бинарного дискурса в искусстве. Красота определяет себя как противоположность уродству. Очевидно, вы не станете называть нечто красивым, если не готовы назвать нечто уродливым. Но возникает всё больше и больше табу в отношении того, чтó можно (и можно ли вообще) назвать уродливым. (Если вам непонятно, почему так происходит, подумайте сначала не о так называемой политической корректности, но о подъеме идеологии потребления, а потом — как эти вещи связаны друг с другом.) Задача в том, чтобы найти красоту в том, что ранее красивым не считалось (иначе говоря: найти красоту в уродстве).
Аналогичным образом растет сопротивление идее «хорошего вкуса», то есть дихотомии хорошего и плохого вкуса, за исключением оказий, когда можно порадоваться поражению снобизма и триумфу того, что раньше снисходительно называли плохим вкусом. Сегодня хороший вкус кажется еще более ретроградной идеей, чем красота. Строгое, сложное «модернистское» искусство и литература теперь видят как пережиток прошлого, как заговор снобов. Инновация сегодня значит расслабление; современное «легкое искусство» дает добро каждому. В культурном климате последних лет, благосклонном к интуитивному искусству, красота кажется если не чем-то очевидным, то претенциозным. Красота продолжает страдать в этих войнах, которые мы абсурдно называем «культурными».
Факт того, что понятие красоты подразумевало разборчивый подход, то есть применялось к одним вещам, а к другим — нет, некогда составлял его сильную сторону и притягательность. Красота принадлежала к семейству понятий, которые предполагают ранжирование, и хорошо уживалась с социальным строем, категоричным в вопросах статуса, класса, иерархии, права отторгать одних и принимать других.
То, что было преимуществом этой концепции, стало ее слабостью. Красота — понятие, казавшееся уязвимым из-за своей широты, туманности, рыхлости, вдруг, наоборот, начали видеть слишком эксклюзивным. Тогда как разборчивость, некогда положительное качество (означающее утонченное суждение, высокие стандарты, притязательность), стало негативным: это предвзятость, нетерпимость, слепота к достоинствам, чуждым себе самому.
Сильнее и эффективнее всего по красоте ударило искусство: красота — и интерес к красоте — теперь виделось как нечто ограничивающее; как сейчас говорят, элитистское. Наши пристрастия могли бы стать куда более инклюзивными, думалось многим, если бы мы начали называть вещи не красивыми, но «интересными».
Разумеется, когда люди называли произведение искусства интересным, это не значило, что оно им нравится — и тем более, что они считают его красивым. Обычно это значило только то, что им кажется, будто оно должно им нравиться. Или что оно им в общем-то нравится, но красивым они его не считают.
Или же словом «интересный» они пытались избежать банальности слова «красивый». Фотография стала первым искусством, в котором восторжествовало «интересное», и очень быстро: новый, фотографический взгляд на вещи подразумевал, что в объективе камеры может оказаться что угодно. «Красивое» не давало подобной широты; очень скоро пользоваться этим термином как инструментом суждения стало неуместно. Любой с минимальными стандартами словесной искушенности предпочел бы сказать о фотографии заката, красивого заката: «Да, это интересная фотография».
Что вызывает интерес? Чаще всего, то, что раньше не воспринимали как красивое (или хорошее). Больные интересны, говорил Ницше. А еще нечестивцы. Назвать что-то интересным — значит бросить вызов старым порядкам оценки; подобные суждения хотят видеться дерзкими или хотя бы оригинальными. Адепты «интересного» — как антонима «скучного» — ценят столкновение, а не гармонию. Либерализм скучен, заявляет Карл Шмитт в книге Понятие политического в 1932 году. (В следующем году он вступил в партию нацистов.) В политике, придерживающейся принципов либерализма, не хватает драмы, колорита, конфликта, тогда
