Прибавьте к этому пьесы Гюго, вроде «Эриани» и «Рюи Блаза», «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера,
«Эгмонта» Гёте, человечнейший театр Шекспира, и спросите себя потом — был ли это репертуар, способный прийтись по вкусу царю и его клике? Императорский ли это репертуар? Нет, это был репертуар либеральный, университетский, земский, интеллигентский.
Я повторяю, что этот либерализм был чрезвычайно умеренным, беллетристика могла заходить гораздо дальше.
Никакие коммунистические критерии не применимы непосредственно к политической и социальной ценности этой художественной оппозиции.
Но марксизм отличается тем, что он, прекрасно умея противопоставлять свое последнее слово революции всяким недоговоренностям, всякому оппортунизму — в то же время безошибочно определяет относительную историческую и политическую ценность каждого проявления прогресса.
Однако в таком явлении, как театр, репертуар не является моментом определяющим. Начиная с любого года можно его изменить. То, чего не изменишь, — это сценические традиции, формальные приемы игры, словом, основные черты самого художества-лицедейства.
За репертуар того же Малого театра мы можем держаться лишь в самой лучшей, действительно классической его части, да и то в большой мере придавая ему историко-культурное значение.
Этот репертуар сам по себе вряд ли мог бы оправдать существование Малого театра в наши дни. Для всякого, в том числе и для руководителя театра, ясно, что репертуар этот должен пополняться пьесами, которые отражали бы жизнь, веяния и потребности послереволюционного периода.
Совершенно очевидно, что живым театром нынешней эпохи может быть только такой, который в состоянии дать художественное и сценическое воплощение новой драматургии вышеуказанного характера.
Между тем является большим вопросом, может ли тот или другой театр, приспособившийся к отражению той или другой идеологии прошлого, оказаться подходящим зеркалом для новой идеологии?
Но прежде всего спросим себя, каков же был формальный характер сценического искусства Малого театра в его кульминационный период, охватывающий, впрочем, почти всю его жизнь, от годов расцвета деятельности Щепкина до апогея великого дарования Ермоловой?
Ответ на это каждый культурный человек даст не обинуясь: основным характером сценического искусства Малого театра в течение всего этого времени был реализм, хотя и модулировавший несколько, но всегда служивший идеалу жизненной правды.
Можно даже сказать, что Малый театр был (и посейчас старается оставаться) самым реалистическим театром мира.
Впрочем, понятия реализма и жизненной правды недостаточно четки, и выяснить физиономию Малого театра можно лишь путем сравнения.
Возьмите, например, лучшие французские театры: в высокой трагедии классической, романтической, или новой, или подражающей французская сиена хранит традиции приподнятой музыкальной декламации и условного, чисто театрального жеста, который совсем не встречается в жизни. В комедии французы любят брио, гротеск или сверкающее, фейерверочное изящество, которое опять-таки встречается в жизни лишь там, где сама жизнь сознательно поднимается до театрального искусства, например в каких-нибудь блестящих салонах или кружках художественной богемы и т. п…. Настоящей правды на французской сцене найти невозможно, разве в каких-нибудь беглых чертах какой-нибудь маски, созданной тем или иным характерным актером. Единственным реалистическим театром во Франции был театр Антуана5, но, во-первых, он парадоксально выделялся на общем фоне, а во-вторых, к этому реализму, непохожему на реализм Малого театра, я еще вернусь.
Немецкий театр имеет другую манеру трагической декламации, однако не менее искусственную, чем французская. Комический театр немцев часто устремляется к натуралистической правде, но в тех случаях, когда не подражает, насколько умеет (а в Вене это превосходно умеют), французскому шику, впадает в ультрареалистический гротеск. О мейнингенцах и Моисеи, второй манере, опять особо.
Поражающе реалистическим является театр итальянский; все великие мастера этого театра — разнообразные, но подлинные реалисты. Еще Ристори противопоставила себя Рашель, как художницу правды художнице театральности. Очень отличались друг от друга великаны Сальвини и Росси, но главное, что в них поражало, — необычайная, непосредственная человечность, отнюдь не заслонявшаяся ослепительным формальным дарованием Сальвини и огромной вдумчивой техникой Росси. Элеонора Дузе является синонимом сценической правды. Эрмете Новелли доводит ее до иллюзии, это какая-то гениальная обезьяна жизни. Цаккони правдив, как наука, это — клиницист. Грассо поражал сценами страсти и гнева до того, что публику порой охватывало смятение. Но эта страна величайших актерских индивидуальностей, почти сплошь реалистических, никогда не имела правдивого театра, потому что никогда не имела ничего заслуживающего название ансамбля.
Я несколько раз отвел некоторые формы реалистического театра: Антуана, мейнингенцев, Моисеи… Это потому, что реализм их не родствен реализму Малого театра, а совпадает с реалистическими постановками Художественного театра.
В чем разница между реалистическими стремлениями МХТ (у него были и есть другие стремления) и классическим реализмом Малого театра?
Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей.
Новейший импрессионизм противоположен ему. В своем стремлении к жизненной правде как таковой он хочет по возможности отбросить театральные условности (четвертая стена!), он стремится к иллюзии, он требует от актера «жить на сцене», он полагает, что в жизни интересно все, что художнику надобно копаться в ней аналитически с микроскопом; высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью театра. Антуан смело шел по этой линии. Мейнингенцы, оставляя условную немецкую игру, стремились к иллюзионизму в обстановке и массовых сценах. Моисеи хочет оставаться во всех ролях самим собою и лишь слегка варьировать один основной тип: нежного, нервного, искреннего и простодушного лирика.
Из этого сравнения, кажется, ясно, что русский классический реалистический театр есть именно служитель той правды, которая абсолютно совместима с рампой и кулисами и хочет быть не точным аналитическим отражением жизни, а обобщающим, упрощающим, синтетическим спектакльным ее претворением.
И еще два слова об этом: и Александрийский и Малый театр, развиваясь параллельно с «Кучкой»6, «передвижниками», великим романом и народнической беллетристикой, были реалистичны, но Александрийский театр, часто достигая прекрасного ансамбля, был более «итальянским», ставил больше ударения на виртуозность отдельных дарований, — Малый театр, обладая роскошным букетом таких дарований, особенно стремился к оркестровому исполнению, хотя никогда не пытался достичь этого подчинением актера режиссеру.
Вот почему я считаю правильным утверждать, что Малый театр есть по преимуществу театр сценической правды.
Можно спросить себя, нужен ли нашему новому времени театр сценической правды? Возможен ли новый репертуар, отвечающий требованиям наиболее ценной новой публики и в то же время могущий найти свое воплощение именно в сценическом реализме?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы коротко разобраться в уже намечающихся формах нового театра и в очень важном вопросе о составе нового зрительного зала.
Я уже упомянул, что рядом с Малым театром и, как некоторые думали, на смену ему пришел Художественный театр.
По поводу двадцатипятилетия этого театра мне пришлось довольно подробно письменно и устно высказаться о нем. Поэтому я здесь ограничусь самым необходимым. Несмотря на огромные заслуги Художественного театра, его будущее при правильном развитии, то есть если в развитие это не вплетутся какие-нибудь посторонние события, менее определенно, чем будущее Малого театра. В самом деле, импрессионистская, скажем, чеховская сторона МХТ отражала собой упадочные настроения интеллигенции. Думаю, что не совершу нескромности, если скажу, что В. И. Немирович-Данченко сам говорил мне, что спасти чеховские постановки можно было бы, только совершенно видоизменив их и пропустив через иронию, но явным образом и символическая грань МХТ — Ибсен, Гауптман, Андреев, Гамсун — не возобновляется театром, и продолжение этой линии глубокой мистерией «Каин» не увенчалось успехом7. Насколько можно почувствовать, старый МХТ сам не знает, какую линию он поведет.
