Ознакомительная версия.
Маяковский, настаивает Перцов, не знал французского языка, поэтому любые межъязыковые игры в его поэзии невозможны. Маяковский учился все же в классической гимназии, где этому языку обучали. Но знал Маяковский французский или Мандельштам английский – это не наша проблема (говоря о суперстар, мы имели в виду «Звездный ужас» Гумилева, а не анекдот о Брежневе, который рассказал всем в очередной раз Перцов). Строго говоря, это даже не проблема Маяковского. Мы знаем язык в той мере, в какой им не обладаем. Бибихин пишет: «Языковой барьер для переводчика поэтому не столько незнание, сколько наоборот знание чужого языка, то есть отказ ему в статусе естественности. Язык, становящийся предметом знания, ускользает от нас. ‹…› Всех непринужденнее и прозрачнее переводят двуязычные дети, вообще не замечающие лексики и имеющие в виду только смысл говоримого. Перевод для них просто включение другого человека в событие и не представляет проблемы. В такой ситуации перевод не только возможен, но и естествен как сам язык. Единый всечеловеческий язык проявляется в таком переводе»[7]. «Язык Америки – говорил Маяковский, – это воображаемый язык Вавилонского столпотворения, с той только разницей, что там мешали языки, чтоб никто не понимал, а здесь мешают, чтоб понимали все». Именно в этом смысле прав М.Л. Гаспаров говоря: «Я плохо знаю языки – я всегда в уме перевожу». Для него отношение с языком остается вопросом знания, а не существования в языке. Райт-Ковалева отмечала у Маяковского «совершенно сверхъестественное восприятие звуковой ткани любого языка». Перцов чутким ухом и не повел на это высказывание Райт-Ковалевой, которое мы приводим в «Мирах…» (с. 16-17). Способ языкового бытия Маяковского не имеет ничего общего с суммой знаний, в том числе и французского языка.
Но Перцов не просто человек, а лингвист, поэтому он абсолютно глух к поэтической речи. Подумаешь, сказал Пастернак «Мотовилиха», да мог что угодно брякнуть! Тоже мне имя… Тогда как в поэзии:
Каждый звук был проверен и взвешен прилежно,
каждый звук, как себя, сознаю, –
а меж тем назовут и пустой и небрежной
быстролетную песню мою…[
8]
Прочитав «Пушкин-обезьяна», один более или менее известный лингвист воскликнул: «Да не может быть, чтобы Набоков все это имел в виду!..» То есть Набоков, конечно, великий писатель, но иметь в виду что-либо, кроме сказанного, не может, да и вообще должен быть прост и удобен в обращении, как телефонный справочник. При этом аналитическая глухота лингвиста не только не исключает, а предполагает тотальную лингвоцентричность сознания. И тут, как в анекдоте: «Как отличить зайца от зайчихи?» – «Да очень просто. Надо выпустить в чистом поле и посмотреть: если побежал, то – он, а если побежала, то – она» (любимый анекдот Мирона Петровского).
Беззастенчиво перевирая наш анализ мандельштамовских стихотворений «Старик» и «Золотой», г-н Перцов вопрошает: «Пришло ли горе-старателям в голову посчитать общеязыковую вероятность, с какой буквосочетание ор появляется в отрезке текста соответствующей длины?» Ответ: нет, не пришло, это не нашего ума дело. Не нам, горе-старателям, считать общеязыковую вероятность или даже необходимость появления той или иной единицы. Если исходить из презумпции полного доверия к системе внутритекстовых связей, то достаточно одного употребления, и без всякой там вероятности.
Ну и пошел плясать сумрак в галочной тревоге: «Мандельштам описывает в “Египетской марке” глобус: “…аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт”. Оказывается, этот пассаж “включает глоссограф – нем. Ohr“ухо”: “охряные полушария”, “в сетку широт” (с. 278). В последнем случае без дела не остался и сегмент рот: «в этом невероятном “сетк-уши-рот” исследователи с восторгом констатируют “единство визуального и аудиального”».
Этот пассаж, видимо, представляется г-ну Перцову настолько очевидно-идиотическим, что он оставляет его без комментария. Поскольку не только он, но и рецензент «Новой русской книги» предъявлял в качестве «неистощимой изобретательности авторов» (читай: неутомимой бредовости) эту «сетк-у ши-рот», не лишне будет объясниться. Да, у Мандельштама сказано: «аквамариновые и ОХРяные полушария, как два большие мяча, затянутые в сеткУ ШИРОТ». Ницше ополчался на современников, которые оставляют уши в письменном столе и книги пожирают глазами. Похоже, с современниками он поспешил. Уж если поэт нарочито делает такую специфическую ошибку, то это всегда неспроста. Неужели вам, господа, не приходило в голову, что СЕТКИ из широт не бывает? Для сетки нужны еще и меридианы. Для того чтобы предъявлять читателю эту мандельштамовскую игру с ОХР (нем.Ohr – «ухо»), сохранность слушания и говорения, мы «прогнали» весь мандельштамовский четырехтомник для получения оглушительной по репрезентативности выборки веселейшей игры поэта этими значениями (благо, компьютер позволяет это сделать). Поэтому и предупреждали заинтересованного читателя: нам самим такого не выдумать, воображения не хватит! А привели только часть из этой выборки (как и во многих иных случаях, так как обязательно проверяли многие свои находки и утверждения), чтобы не лишать читателя радости собственных находок, если он доброжелателен и любопытен. Так устроена книга. Единство аудиального и визуального, «звукозрительное понимание» (Эйзенштейн), постулированное самими теоретиками начала XX века и открыто практиковавшееся в поэзии, лейтмотивом проходит через всю нашу книгу. По Перцову же получается, что на это единство указано только раз и курам на смех. А нам теперь, как сказал бы Ильф, ходить с цинковыми мордами.
К сожалению, подобные трюки фальсифицирования рецензент проделывает постоянно. Таковы квазипоправки об «омофоне» или «омониме» «села», о гидрониме и акватопониме, о транскрибировании или транслитерации, о номинативах и аблативах.
Если понимать в книге Перцову, как он признается, «в сущности, нечего», то спрашивается: что же тогда он так рьяно ринулся разоблачать? (Лотман шутил: «Вот говорят: “В «Капитанской дочке» Пушкин разоблачает императрицу…” Так и видишь Пушкина, который раздевает Екатерину Вторую!»). Красивому слову «декалькомания» рецензент посвятил два абзаца и одну сноску, не поленившись процитировать Малый академический словарь. И все только для того, чтобы уличить нас в неправильном употреблении («декалькомани»!) и вычурной речи. Какая там вычурность? Когда другой почтенный академический муж – В.П. Григорьев, со всеми своими «паронимическими аттракциями», именует нас «мелиемельским мавродеризмом», вот это вычурность. Высшей пробы. Неужели никто из многочисленных коллег, с которыми, по словам самого г-на Перцова, он в высшей степени одобрительно обсуждал свою рецензию, не сказал ему, что словечко «декалькомани» – из лексикона самого Мандельштама?
Теперь обвинение в подлоге: «Пытаясь увязать поэму Хлебникова “Сестры-молнии” с идеей рифмы, авторы идут на прямой подлог, утверждая, что итальянское слово “rima («рифма». – Н.П.)” в переносном смысле означает “молния” (с. 306 примеч. 458). Увы, не только в итальянском, но и ни в одном другом романском языке значения “молния” у слова, обозначающего рифму, нет».
Вот что сказано на стр. 299 нашей книги: «Во всех живых европейских языках рифма – это “rima”. В латыни rima – “трещина, щель, скважина”». Речь идет не об итальянском, который объединяет рифму и щель, а все о той же латыни. Цитируем по словарю О. Петрученко, к 1914 году выдержавшему девять переизданий (стр. 561): «rima – трещина, щель, скважина; поэт., ignea rima micans – сверкающая молния». А вот в словаре С.И. Соболевского (стр. 761): «rima – 1) трещина, щель; ignearima [Вергилия] – молния; 2) лазейка, выход». Словарь – источник поэтического вдохновения, сад камней для созерцания, а не каменный топор академического взаимодавства. Марина Цветаева вспоминала: «Бальмонт, по его словам, сказанным мне, в свои восемнадцать лет – “когда другие гуляли и влюблялись” – сидел над словарями. Он этими словарями, числом около пятнадцати, овладел и с ними души пятнадцати народов привнес в сокровищницу русского слова» (II, 334).
Мы-то мечтательно надеялись, что заинтересованный читатель, да еще к тому же лингвист, прочитав о «Сестрах-молниях» тут же задаст себе вопрос: а что же означает хлебниковское название монтажного текста «Царапина по небу. (Прорыв в языки)»? И поспешит перечитать Хлебникова. Не тут-то было.
Перцов обвиняет нас в плагиате и самозванстве. Наше первородство – липовое. Далее – длинный список предшественников, которых мы нагло обворовали, не прибавив по сути ничего нового. Опять же, если мы – глубоко не научны, о какой предшествующей традиции речь? Может ли быть у такой законченной ненауки, как мы, предшествующая традиция в лице Якобсона, Винокура, Тынянова и прочих? Какая-то неувязочка. (Еще прелестнее вывод рецензента «Новой русской книги» с говорящей фамилией Барзах: наша книга – не наука, что ярким образом свидетельствует о кризисе в их науке! А. Барзах навешал на нас всех методологических собак: «Миры и столкновенья…» – это структурализм, постструктурализм, постмодернизм, интертекстуальность, мотивный анализ, Хайдеггер, Кацис.) Мало декларировать игровую природу поэтического языка, тут даже кот Леопольд окажется в предшественниках. Н.П не может не видеть, что на раскрытии этой природы строится вся книга. Более того, под межъязыковые игры подводится принцип Розеттского камня (и бутылки капитана Гранта), что ни в какой традиции никакими предшественниками сделано не было. Или это тоже непонятно? Или Перцов на все это смотрит широко закрытыми глазами, категорически не желая ничего видеть? «Миры…» – безусловный перпендикуляр к традиционному филологическому мышлению, и к уяснению этого нам остается апеллировать, подобно Толстому, чтением всей книги, даже если кто-то и бросится в конце под поезд.
Ознакомительная версия.
