Но уже в XVIII веке перед литературой встал во весь рост вопрос, который в простейшей форме может быть выражен так: если герои романа, повести, рассказа должны предстать перед читателем не как выдумка писателя, а как живые, реальные люди (помня, что повествование — не анекдот, а идеологически ответственное изображение), — то откуда автор знает о том, что происходило с этими людьми наедине, откуда он знает их сокровенные мысли и чувства и почему читатель должен и может верить автору во всем этом? Ранее автор либо и не пытался погружаться в эти тайны и глубины человека, либо (д’Юрфе, Скюдери) не пытался уверить читателя в эмпирической и конкретной подлинности этих глубин, полагая, что подлинность их иная, обобщенно психологическая (несмотря на условную «портретность» персонажей). Теперь, при первых предвестиях будущего реализма, проблема возникла как проблема достоверности знаний автора о своих героях и проблема точки зрения автора на своих героев. Дело шло, во-первых, о точке зрения, так сказать, физической — то есть, с одной стороны, о вопросе: где, когда, как автор видел, наблюдал своих героев, откуда взял данные о их поведении, действиях, — и, с другой стороны, о вопросе: откуда, с какой точки пространства автор видит (слышит и т. д.) описываемое им — людей, пейзаж и др. Во-вторых, дело шло о точке зрения, так сказать, психологической: как автор узнал о мыслях и чувствах героев, как «влез им в душу».
Вместе с выдвижением в XVIII веке, после крушения классицизма, идеи личности как основы искусства весь мир предстал в искусстве как воспринимаемый личностью, то есть личностью автора. Именно с этим связано и возникновение проблемы «точки зрения», а стало быть, и образа автора. Это произошло в XVIII веке, начиная с романов Мариво, Ричардсона, Руссо и до «Вертера» и явлений ему современных. В данной традиции, первой в истории новой европейской прозы, проблема была разрешена механистически. Автор прятал себя, снимал свою речь совсем, скрывался за героями. Ведущий и определяющий жанр, роман, приобретал облик либо романа-мемуаров, либо романа в письмах.
В первом случае точка зрения автора сливалась с точкой зрения одного героя, и он становился носителем речи. Автор мог ввести в роман лишь те события, тех людей, те жесты, слова других героев и т. д., которые видел или слышал основной герой-«мемуарист»; автор мог раскрыть чувства и мысли только одного героя, мемуариста, а остальные герои могли быть показаны лишь через свои слова и поступки, по-своему истолкованные мемуаристом. Вопрос о «доверии» читателя разрешался полностью. Речевая манера, слог, как и система оценок, заключенные в повествовании, «мотивировались» как принадлежащие герою-«мемуаристу».
То же было и в эпистолярном романе, где сплетались как бы свидетельства нескольких героев: в каждом данном письме сохранялся принцип романа-мемуаров, то есть читатель узнавал только о тех людях, событиях, словах, которые попали в поле зрения «автора» письма, и читателю раскрывались мысли и чувства только автора этого письма, остальные же герои подавались «закрыто», то есть через свои поступки и слова. Но здесь возникало новое качество: сочетание свидетельств, взаимно дополняющих друг друга, позволяло построить в сознании читателя образ явления более полный и объективный, чем в каждом из отдельных писем, чем в субъективном восприятии каждого из героев. Автор (и читатель) оказывались как бы мудрее, объективнее героев, хотя автор и не говорил ни слова читателю «от себя». Так, Сен-Пре изображает свою любовь и только то, что он видит, рисует Жюли только тогда, когда он ее видит, а Жюли изображает свое восприятие любовной драмы и только то, что видит она. Но читатель, сличая свидетельства обоих, дополняя и поправляя одно другим, строит образ и понятие романа между Сен-Пре и Жюли, их любви и драмы, не сводимых к переживаниям каждого из них, не заключенных в каждом из них в отдельности и существующих как некая объективность. Можно только удивляться гению Ричардсона и Руссо, создавших эту форму повествования, позволившую показать внутренний мир нескольких героев одновременно, показать его с полной «достоверностью» (ибо кому же лучше, как не самому человеку, знать о своих мыслях и чувствах) и в то же время позволившую построить картину действительности, не заключенную только в субъективном восприятии героев.
XIX век в основном русле своей литературы развивал, усложнял и углублял систему романа XVIII века, романа-мемуаров и романа в письмах.
Очень много романов и рассказов XIX века сохраняют внешние конструкции XVIII века. Роман-мемуары — это и «Капитанская дочка», и значительная часть «Героя нашего времени» (дневник), и почти все рассказы Тургенева, и ряд романов Достоевского («Бесы», «Подросток» и др.). Были в XIX веке также романы и рассказы в письмах («Переписка» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского и др.). Но основные типы романов XIX века не дают внешне выраженной формы мемуаров или переписки. Таковы, например, романы Тургенева, Гончарова, Флобера, Мопассана, отчасти Бальзака, Стендаля и многие другие. Между тем происхождение таких романов в отношении формы носителя повествования от романа-мемуаров очевидно. Это, собственно, усложненные романы-мемуары, только рассказанные в третьем лице, подобно мемуарам Юлия Цезаря или Державина, и снабженные иногда комментариями автора. В самом деле, в них сохранена точка зрения героя. Так, в «Воспитании чувств» изображается жизнь одного героя и только те люди, события, действия, которые попадают в поле зрения этого героя. И «раскрыт» только один, тот же самый, герой, то есть только он дан через свои мысли и чувства, а остальные «закрыты», то есть даны лишь через их слова и действия. Читатель, читая роман, как бы прилаживает свое сознание к сознанию главного героя, видит мир через него, сопереживает его чувства. То же и с автором как образом носителя речи. Он не исчезает за героем, но фактические сливается с ним. Это и придает правдоподобие всему изображенному в романе, поскольку здесь вновь возникает как бы убедительность свидетельства человека о самом себе.
Конечно, это был принцип непреодоленного субъективизма, восприятия мира непременно через индивидуальное осознание его, а не в его объективности. Здесь еще не оборвалась связь с романтизмом, который разрешал проблему достоверности изображаемого просто и нацело субъективно: герои вместе с их жизнью, мыслями и чувствами — это ведь для романтизма эманации, порождения авторского поэтического духа, и их достоверность — это «бесспорная» достоверность фантазии, интуиции, творческих построений души поэта; о достоверности объективного бытия героев здесь нет и речи (см. в поэмах Байрона и, по-другому, в романе Новалиса или в балладах Жуковского).
Иной смысл и характер имеет композиция романов Толстого (как отчасти и романов Теккерея). Они строятся (кроме «Воскресения», сосредоточившего почти все изложение в точке зрения Нехлюдова) на сплетении как бы кусков романа об одном герое. Так, в «Войне и мире» идет, например, ряд глав как бы «от Наташи», и в этих главах сохраняется точка зрения Наташи, остальные люди попадают в поле зрения читателя в той мере, в какой они попали в поле зрения Наташи, и Наташа раскрыта в своих чувствах и мыслях, а остальные показаны лишь в словах и действиях, слышных и видных Наташе. Все зримое читателю дано в свете восприятия Наташи, светлым или темным, естественным или «странным», в зависимости от того, в каком она находится состоянии. А затем Толстой переводит свое изложение, скажем, на Пьера и дает ряд глав «через Пьера», и тогда уж все лица, и в том числе Наташа, появляются перед читателем лишь тогда, когда их увидел Пьер, и Пьер думает и чувствует, а остальные, и Наташа в том числе, только действуют и говорят. А затем изложение ведется через Андрея, или опять через Наташу, и через Николая, и через княжну Марью, и через Алпатыча, и через крестьянскую девочку Палашу в Филях, а иногда и через самого автора, Толстого, историка и мыслителя, не рисующего образы, а открыто поучающего или анализирующего исторические события.
В несравнимо большей степени, чем у Ричардсона или Руссо, у Толстого из сплетения и сопоставления «точек зрения» героев образуется объективная картина жизни, не заключенная ни в одной из этих точек зрения. Так, единый объективный образ Шенграбенского боя вытекает из сочетания противоречивых и разнообразных аспектов этого боя, данных через Николая, князя Андрея, капитана Тушина. Так, объективная сущность уже обреченной на трагедию любви между Анной и Вронским вытекает из сочетания романтического аспекта этой любви (сцена в Бологом — до самого приезда Анны в Петербург) с иным, грубовато-житейским, физически-веселым аспектом той же любви в сцене приезда Вронского домой в Петербург; то же событие разно воспринято двумя его участниками и разно описано Толстым, а истина возникает в столкновении этих аспектов, подобно тому как историк устанавливает истину, сопоставляя разноречивые свидетельства современников и проверяя одно другим. Разумеется, и здесь принцип субъективизма не преодолен до конца. Сколько ни сводит Толстой различных точек зрения и аспектов действительности, каждый раз он видит и показывает мир через сознание и восприятие одного человека как его личную точку зрения; и сочетание этих аспектов есть лишь механическое сочетание многих таких личных точек зрения. Толстой, сохраняя прежний принцип достоверности изображаемого, углубил до предела объективность мировосприятия, но не смог избавиться от точки зрения индивидуальности, как ни боролся он всю свою жизнь с индивидуализмом.
