Стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» построено на диссонансе поющего, романсного ритма и жесткого образного строя — «костей в колесе», «века–волкодава», «труса» и «хлипкой грязцы». Это образ того непереносимого существования, которое лирический герой готов променять на «Сибирь»: «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…» Так поэт пророчит будущую свою судьбу, накликая на себя (поэтически и реально) сибирскую ссылку. Сибирь грезится поэту миром, где сохранилась первозданная природная гармония, где сияют «голубые песцы» в «первобытной красе» и «сосна до звезды достает». В этой образной связи — «сосны… до звезды» — в качестве носителя главного поэтического смысла можно усмотреть не только образ могучей сибирской природы, но и образ согласия земли (корней) и неба (звезд), мечту поэта о желанной гармонии бытия, относимой, скорее всего, к «грядущим векам».
В 1933 г. Мандельштам пишет (и читает в небольшом кругу) стихотворение–памфлет о Сталине — «Мы живем, под собою не чуя страны…», которое и стало поводом для ареста (1934) и первой ссылки поэта. В стихотворении дан уничтожающий саркастический портрет «кремлевского горца», выдержанный отчасти в духе гротескно–фольклорных образов идолищ поганых — с «тараканьими глазищами», словами — «пудовыми гирями», жирными, «как черви», пальцами, — отчасти в духе блатных, воровских песен:
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подкову, дарит за указом указ–Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него — то малина
И широкая грудь осетина.
Но это стихотворение — не только портрет Сталина как личности, как полагает М.Л. Гаспаров, а нечто большее. Исходная ось стихотворения — Мы и Он. Мы — это жизнь целой страны, «наши речи», наши страхи, наши беды:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Это жизнь вне истории: «живем… не чуя страны», вне свободного общения — жизнь без слова («наши речи… не слышны»), — не жизнь, а полусуществование (выразителен здесь образ «полразговорца»), С образами этого стихотворения перекликается явившийся словно в бреду кошмарный, гротескный мир из страшной сказки в стихотворении «Неправда»:
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
— Дай–ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу.
В лирике Мандельштама начала 30–х годов, как и в его творчестве в целом, существенное место принадлежит поэзии о поэзии — это два стихотворения под названием «Ариост», «Стихи о русской поэзии», обращенные к поэтам трех веков: Державину, поэту столь дорогого сердцу Мандельштама «Умного и наивного» XVIII века, Языкову и современнику — С.А. Клычкову («Полюбил я лес прекрасный…»), а также стихотворения памяти А. Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…») и др.
Выделим из этого ряда стихотворение «Батюшков» (1932). Образность стихотворения связана с ситуацией воображаемой встречи лирического героя с поэтом прошлого, представленной как реальная встреча с приятелем–петербуржцем на улицах города. Перед нами возникает живой облик Батюшкова, «гуляки с волшебной тростью», с выразительными портретными деталями (холодная рука, светлая перчатка, роза), и завязывающийся диалог поэта с поэтом. Это диалог–признанье, даже «величанье»:
Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.
И не нашел от смущения слов:
— Ни у кого — этих звуков изгибы…
— И никогда — этот говор валов…
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес–Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
В диалоге Мандельштамом замечательно передана естественность устной, разговорной речи, с ее сбивчивостью и отрывочностью (например, три разрыва в одной строке: «Он усмехнулся. Я молвил: спасибо»). Прерывиста и прямая речь лирического «я» (в третьей строфе): «Ни у кого — этих звуков изгибы…» и т.д. Замечательна здесь и звуковая игра, которая в поэтике Мандельштама этого времени приобретает необычайно весомую роль. Шум стихотворства, поэтическое «косноязычие» (см. четвертую и пятую строфу) подчеркивается насыщением текста свистящими и шипящими звуками с — з, ш — ж, а гармония стиха — согласными поющими, сонорными в сочетании с гласными–оло, — оли, — ле, — ели (колокол, проливень слез, величаньем, случайно). Концовка стихотворения:
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан…
Переливай, проливень — в этих созвучных между собой словах скрывается образ–символ «обращаемости» вещей и явлений в друг друга, программный для Мандельштама данного периода. Сопрягая противоположности, поэт склонен давать их не просто в оппозициях, противостоянии, но в процессе перехода, превращения друг в друга — в «переливах». В «Разговоре о Данте» он писал: «Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием».
Стихи о поэтах и поэзии были важны для Мандельштама лично, субъективно: ведь поэзия в его понимании есть «сознание своей правоты», потому стихи о поэтах разных времен и должны были укрепить Мандельштама в таком сознании, поддержать художника в его героическом стоицизме, ставшем его гражданской, личностной позицией.
В 1934 г. поэт был арестован и сослан в Чердынь, на Урал, а затем (хлопотами Н. Бухарина) переведен в Воронеж. Позиция стоицизма ярко, хотя и непоследовательно, выражается во многих воронежских его стихотворениях. «Я должен жить, хотя я дважды умер…» — так начинается одно из них. После потрясений от ареста и последовавшей за ним нервной болезни возвращение поэта к жизни и творчеству происходит от новой встречи с Искусством. По впечатлениям от концерта скрипачки Галины Бариновой он пишет свое первое воронежское стихотворение — «За Паганини длиннопалым…» (апрель–июнь 1935).
От образа юной, темпераментной скрипачки к разнообразному миру музыки, искусства и к собственному внутреннему «я», нуждающемуся в духовной поддержке («Утешь меня игрой своей…», «Утешь меня Шопеном чалым…») - так движется образный ряд в стихотворении. Абрис героини набрасывается с помощью излюбленной Мандельштамом троицы «имен»: «Девчонка, выскочка, гордячка» (вспомним аналогичный прием: «Ласточка, подружка, Антигона» или «время, медуница, мята» и др.), причем это троица имен существительных, в отличие от поэтической практики символистов, например, Бальмонта, который прибегал чаще всего к тройственности определений, прилагательных. Затем картина и ее пространство в стихотворении расширяется сопоставлением игры скрипачки, ее «звука» с мощной сибирской природой: «Чей звук широк, как Енисей».
Через образы музыки, пробуждающей душу, лирическое «я» стихотворения прорывается в мир безграничный — мир не только культуры, но и разных форм бытия: жизни «чалой», романтической, «серьезной», карнавальной, праздничной и трагической:
Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой:
Парижем мощно–одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой…
Это вызывающий апофеоз разносторонности жизни — вопреки господствующему в реальности духу унификации. Образ Вены влечет за собой ассоциацию с «дунайскими фейерверками», скачками и вальсами:
«И вальс из гроба в колыбель / Переливающей, как хмель». Образ подобного «хмеля», который вызван ощущением жизни, смешанной со смертью, и есть ключевой образ–смысл стихотворения, и он не исключает надежды на возрождающее движение жизни — «из гроба в колыбель».
Структура стихотворений в это время прежде всего настроена на волну «слуха», «сна» или «бреда» — тех зон чувств и подсознания, что «слитны», чутки и не способны лгать. «Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, — слитен, чуток…» — это строка из стихотворения «День стоял о пяти головах…» (1935), которое возникло из воспоминаний поэта о том, как его под конвоем везли на Урал. Стихотворение состоит из мелькающих, как картины в окне вагона, впечатлений, словно видений, где соседствуют древняя сказка («день о пяти головах») и дикая странность, абсурд сегодняшнего дня: «Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ay! / Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?», мысль о Пушкине и «пушкиноведах» с наганами и очертания Урала, по ассоциации вызывающие в памяти кадр из кинофильма: «Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…»
И за всем этим — мучительные усилия поэта понять и принять происходящее вокруг, жизнь страны, которой живут миллионы. В воронежских стихах различимы две тенденции, два полюса умонастроений Мандельштама: негодование человека, отринувшего кошмарный сон реальности с ее насилием, несвободой и ложью («Лишив меня морей, разбега и разлета…», «Куда мне деться в этом январе…», «Как светотени мученик Рембрандт…», «Внутри горы бездействует кумир…» и др.) и попытка примирения с режимом («Стансы», «Ода» [Сталину], «Если б меня наши враги взяли…», «Не мучнистой бабочкою белой…»; последнее стихотворение сам Мандельштам назвал «подхалимскими стихами»).
