Ознакомительная версия.
Николай Степаныч решительно направился в переднюю. Но на пороге комнаты мать поймала его за плечи – изо всех сил старалась оттащить его и все шептала: “Не смей… Не смей… Ради Бога!..”
Еще раз грянул звонок, коротко и гневно.
– Твое дело, – усмехнулся Николай Степаныч и, заложив руки в карманы, прошелся вдоль комнаты. “Кошмар – да и только”, – подумал он и усмехнулся опять.
Звон прекратился. Все было тихо. Звонившему, видно, надоело, и он ушел» (2, 500-501).
Звонок – благоприобретение цивилизации. В Берлине царит электричество, которое не только позволяет заблуждаться трамваям, но и открывать двери блудным сыновьям: «Николай Степаныч постоял перед дверью [дантиста], хотел было позвонить, – да вспомнил, что нынче воскресенье, подумал – и все-таки позвонил. Что-то зажужжало в замке, и дверь поддалась. Он поднялся на первый этаж. Открыла горничная» (2, 494).
И дверь доктора, и матери Галатова оснащены электрическими звонками (в английском переводе рассказ подчеркнуто назван «Doorbell» – «Дверной звонок»), которые заменили устаревшие механические колокольчики и молоточки. Но в материнском доме нет света! Тот, кто нажимает несуществующим указательным пальцем на недействующий электрический звонок, попадает в пространство несколько иное, чем квартира стареющей красавицы с перекрашенными волосами («Взрослый сын приехал к старушке матери»). Старушка-мать – родина. Россия дала бессрочный отпуск своим сыновьям. У нее новые заботы, другие краски и запахи, она рыдает в ожидании другого, завладевшего ее помыслами и желаниями. В рассказе предстает один из лучших русских поэтов, загубленный большевистской властью, – Гумилев. Как будто сама отчизна заговорила устами Ахматовой: «Я дурная мать». Закулисный эпиграф «Звонка» – мандельштамовский:
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
(I, 146)
Кажущиеся отсутствие здесь Мандельштама оборачивается, как любил выражаться сам Набоков, «неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, “il brille par son absence” – “он блистает своим отсутствием”»[5]. Стихотворение Мандельштама – о забытом слове:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет,
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет,
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
(I, 146)
Ноябрь 1920
Архитектоника набоковского рассказа следует мотивной канве этого текста Мандельштама:
1). ЗАБВЕНИЕ: «Во время путешествия забываешь названия дней: их заменяют города».
2). УЗНАВАНИЕ: «…Из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос ‹…› и он мгновенно узнал ‹…› и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт (видение по звуку, понимание по голосу – еще одна излюбленная мандельштамовская тема. – Г.А., В.М.) ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях. ‹…› Он отыскал в темноте ее руки, плечи… ‹…› Он целовал ее в щеки, в волосы, куда попало, – ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят…»
3). СТРАХ и РЫДАНИЕ (мандельштамовское: «Я так боюсь рыданья Аонид…»): «И все было в ней чужое, и беспокойное, и страшное»; «Он обернулся – и только тогда заметил, что его мать, полулежа на кушетке и уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видал ее плачущей, – но тогда она плакала совсем иначе – сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкалась и говорила, говорила, – а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала… и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола… Прямо можно было подумать, что это плачет молодая белокурая женщина…»
4). И, конечно, те основные параметры, с которых мы и начинали чтение рассказа – ПАЛЬЦЫ И СТЫД, ЗВОН И ЗИЯНЬЕ.
Остается одно главное, «забытое» слово, именно то, о котором написано мандельштамовское стихотворение и которое, будучи разгаданным, восстановленным (или вспомненным), обязано конгениально совпасть с главным словом набоковского рассказа. Но какое это слово? По всем условиям тайнописи, не нужно ли поэту для того, чтобы написать стихотворение об утрате, изначально прилежно держать в уме и знать искомое слово? Но если знает сам поэт, естественно, должны дознаться и мы.
Вот Набоков своим рассказом и утверждает, что он – знает. А нам остается при помощи одного загадочного текста о зиянии («Звонок») дать ответ на загадку другого. И у Мандельштама, и у Сирина забытое, опущенное слово, блистающее своим отсутствием, – дом. Набоков в записных книжках комментирует фразу «Все смешалось в доме Облонских» из «Анны Карениной»: «Дом – дом – дом: колокольный звон семейной темы – дом, домочадцы. Толстой откровенно дает ключ на первой странице романа: тема дома, тема семьи»[6]. Разумеется, Набоков через Льва Толстого обозначает и свою заветную тему.
Стихотворение Мандельштама – эротическое, оно не только о любви мифических героев – Психеи (крылатой души) и Амура (тела, плоти), оно обращено к обретенной и вскоре утерянной возлюбленной – Надежде Хазиной. Ее имя и становится тем призрачным словом, которое забыл, и в стигийском звоне пытается услышать поэт: «где царский, где девичий дом?» Во многих языках слово «дом» созвучно имени мандельштамовской «подружки» – испанское и итальянское «casa», немецкое «Haus», английское «house», да и, наконец, попросту слово из «блатной музыки» – хаза. В стихотворении последовательно перебираются его возвышенные эквиваленты – чертог, шатер, храм. (Не забудем, что Мандельштам – автор стихов о «Казино», «Кассандре», Казанском соборе.)
Слепая ласточка-КАСАтка, вылетающая с зеленой веткой чистотела, – знает, что ищет. И воспоминание направляется по ее следу, оно летит вслед за глаголом «касаться» – «о, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд и выпуклую радость узнаванья…»
И тут вступает в свои права извечный поэтологический искус, зачин которого положил родственник Набокова, адмирал А.С. Шишков и продолжил в «Дубровском» А.С. Пушкин. Это знаменитый французский глагол toucher – трогать, касаться (клавиш), играть. В стихотворении об играх памяти и забытья ласточка-касатка возвращается в загробный мир, чтобы в призрачном чертоге с тенями «прозрачными играть». И тогда в темноте потушенного сознания, наощупь – «в беспамятстве ночная песнь поется».
Цепкая память нескольких поколений русских поэтов на все лады распространяла кривотолки этого французского глагола и их вариации, иногда весьма далеко отскакивавшие от первоисточника, – касаться, играть, трогать, танцевать танго (испанское название танца созвучно глаголу «трогать» в латыни), тушить, шить, шутить… вплоть до тронов и царств[7]. Вот так с мужественной улыбкой Николая Степановича, в рассказе о подвохе потушенного света, Сирин нешуточно разыграл повесть о захватническом освоении разомкнутых границ дома поэзии.
В том же 1927 году (что и рассказ «Звонок») Сирин опубликовал свою стихотворную «Университетскую поэму», состоящую из 63 строф. Она посвящена Кембриджу и построена на словесном развитии «рифмующейся пары» – речь идет о «душе» и «toucher». Вечная Психея университета – англичанка Виолетта, вольно срисованная с русской «Душеньки» Ипполита Богдановича и даже в большей степени с «Душечки» Антона Чехова. Здесь все держится формой и значениями глагола toucher. Стихия игры пронизывает всю университетскую жизнь: это и излюбленные спортивные игры (от футбола, крикета, тенниса до шашек), и музыка, и танцы, и кинематограф Чаплина («смешной и трогательный Чаплин»), и театр с «Гамлетом», инеудивительно, что в конце концов – «пошел весь мир играть». Главная героиня: «Она лукавила, влекла, / в любовь воздушную играла…» Сам рай в поэме – высшая степень игры. Рая можно достигнуть лишь играя. Рай как исполненье императива: «Иг-рай!» («В раю мы будем в мяч играть»). Первые касания любовного чувства: «И тихо протянул я руку, / доверясь внутреннему стуку, / мне повторяющему: тронь… / Я тронул»; «…Как только грянет первый гол, / я трону руку Виолеты»; «Смотрю: смешные наши тени / плечом касаются плеча». В любви надо двинуться, как авто в начале пути: «…И тронулся автомобиль». И подобно тому как тушится камин, сигарета – гаснет и любовь.
Ознакомительная версия.
