У меня сложилось впечатление, что монтаж этой небольшой сцены соответствует ее общему настроению. Вы не собираетесь подавать эту сцену как что-то странное, из ряда вон выходящее. Вместо этого вы путем монтажа показываете напряжение, возникающее между героями.
Все люди, с которыми Алли знакомится на протяжении фильма, — безработные. У них нет крыши над головой, они находятся в той же ситуации, что и он. Они ему не враги. Он не понимает людей, которые носят деловые костюмы и ходят с портфелями; это чуждые для него люди. С ними он может обойтись грубо, как, например, с девушками в машине. У них есть машина, они красиво одеты, и квартира у них наверняка в более приличном районе. Это чувствуется по тому, как они выглядят и как ведут себя.
Испанка ему близка, здесь нет этой чуждости. Ее он не может оттолкнуть, потому что она ненормальная, странная, не такая, как он. Скорее, он рассуждает так: «Ты здесь чужая, мы оба здесь чужие, — может быть, я узнаю что-то новое о себе, если попытаюсь понять тебя; может быть, у нас с тобой есть что-то общее». Это гораздо важнее, чем то, что она ненормальная или что они не могут поговорить друг с другом, потому что он не знает испанского, а она слишком не в себе, чтобы пытаться говорить по-английски. Это две белые вороны, бездомные люди; они не вписываются в структуру общества, у них нет работы, нет денег, они не приносят никакой пользы. В отношениях с такими людьми, как испанка, Алли демонстрирует понимание, а не холодную отчужденность. А сам Крис, играя роль Алли, тоже считал, что играет самого себя?
Конечно. Я спросил его, как бы он хотел, чтобы его звали, и Крис сам выискал где-то имя Алоизиус; оно показалось ему забавным, а он хотел, чтобы у героя было смешное, необычное имя.
Иногда было трудно заставить его играть перед камерой, а иногда нам не удавалось заставить его даже подойти к ней. Он мог исчезнуть на день или на два, так что его нигде нельзя было найти, а на съемки было отведено всего две недели. Бывало, мы уже теряли надежду отловить его, а потом выяснялось, что он спит в квартире у людей, с которыми едва знаком. Мне то и дело приходилось играть роль частного детектива, чтобы его выследить.
Но Крис действительно считал, что Алли — это он сам. После окончания съемок он, как и его герой, решил поехать в Париж. Не думаю, что это из-за фильма; просто он хотел сменить обстановку и выбрал Париж — то ли из-за фильма, то ли ему посоветовали поехать туда его друзья-французы, а может быть, кто-то другой.
Что в вашем фильме происходит с цветом? Изображение имеет синеватый оттенок — это какой-то дефект или это сделано намеренно?
Я снимал на обратимую пленку, а не на негативную, потому что мне нравится эта ее синева; кроме того, у меня была возможность купить эту пленку очень дешево—у одного знакомого, который живет тем, что скупает пленку на телестудиях, а потом ее перепродает — иногда легально, иногда нет.
Я снимал на «7240», она еще называется «Видео-ньюз-фильм», и у нее синеватый оттенок. Мой оператор сказал, что мы можем снимать на негатив, а потом использовать фильтр, чтобы получить тот же эффект. Но мы подумали: зачем вся эта лишняя работа, если у нас и так есть то, что нужно; так что это был наш осознанный выбор, чтобы добиться качества цвета. К тому же сам фильм — об одиночестве; кроме того, Нью-Йорк — это своего рода город-призрак, а синий цвет усиливает это впечатление. Но прежде чем снова использовать эту пленку, я несколько раз подумаю, — такие вещи должны соответствовать сюжету и идее фильма.
Я не очень хорошо знаком с творчеством Николаса Рэя. В заключительных титрах вашего фильма можно увидеть слова благодарности в его адрес; вы говорили, что фильму по сути дела, посвящен ему. Хотелось бы узнать, как Рэй повлиял на вас, каково ваше отношение к нему как к режиссеру и как к человеку.
Я восхищался им задолго до нашего знакомства. Его фильмы очень сильно повлияли на меня. А когда мы познакомились и у меня появилась возможность поработать с ним вместе и лучше узнать его, я очень многому у него научился.
Ник как-то сказал мне, что рабочее название почти всех его фильмов — «Я сам здесь чужак». В фильме «Джонни Гитара» Стерлинг Хейден произносит эту фразу, когда разговаривает с кем-то в баре. Есть один документальный фильм о Нике, правда не слишком хороший, который так и называется — «Я сам здесь чужак». Это тема всех его фильмов: люди, не понимающие законов, которым должны подчиняться.
Я восхищаюсь его умением балансировать на грани: с одной стороны, он снимал картины с большим бюджетом, в Голливуде, а с другой — в его фильмах всегда был элемент провокации. Рэй был очень изобретателен, и я не думаю, что его продюсеры догадывались, что за фильмы он на самом деле снимает. Да и актеры вряд ли сразу понимали это.
В «Вечных каникулах» есть цитаты из фильма «Невинные дикари». Это ваш любимый фильм Рэя?
Мне нравятся около десятка его картин. Лишь несколько его фильмов можно назвать неудачными. Думаю, причина здесь в том, что он был человеком риска. Когда рискуешь и терпишь неудачу, результат всегда получается чудовищный, но если задуманное все же удается, получается шедевр. Я уверен: он постоянно рисковал всем.
Было бы здорово, если бы Ник был сейчас жив. Любопытно было бы услышать его мнение о моем фильме. Когда я писал сценарий, я часто показывал его Нику. А он каждый раз говорил: «Надо, чтобы за парнем охотилась полиция, его все время должны преследовать. Он бежит от полиции и наконец скрывается на борту этого корабля, а когда собирается уйти и оттуда, внезапно появляется эта девушка, выхватывает пистолет и убивает его». Такие у него были идеи. Из них получился бы отличный фильм в духе Ника Рэя. Мне нравилось то, что он предлагал, но я никогда бы не воспользовался его идеями — его стиль был слишком узнаваем. Скорее я перенял его манеру работы с актерами. Это помогло мне в работе над фильмом, хотя со стороны этого, конечно, не видно.
Последние кадры — когда Алли стоит на пристани и ждет пароход — напоминают мне моментальные фото или снимки, сделанные «поляроидом».
Вы сейчас имеете в виду качество или цвет?
И то и другое. Мне показалось, что ради достижения такого эффекта изображение было обработано. Эти кадры кажутся какими-то искусственными по сравнению с остальным фильмом.
Разница здесь только в одном — в качестве света. В тот день было облачно, и свет был более рассеянным. Если бы день был солнечным, мы бы все равно снимали. Мне понравилось ваше замечание — никто еще не говорил мне, что эти кадры напоминают снимки «поляроида», и вот почему. В фильме есть одна вещь, которая, возможно, не сразу бросается в глаза: если вы вспомните голос, который звучит за кадром в начале и в конце фильма, то вам станет ясно, что все события фильма имели место в прошлом, а голос за кадром относится к будущему или, скорее, к настоящему.
Я хотел, чтобы фильм представлял собой воспоминания Алли, — чтобы передать это, я использовал наплывы. В последнем кадре перед нами наплывом появляется несколько комнат, как бы возвращая нас в прошлое. Иными словами, сейчас комната пуста, но наплыв наполняет ее: в комнате появляется девушка, потом кровать, проигрыватель — они возникают из ниоткуда, а на самом деле это флэшбэк, который возвращает нас в самое начало фильма. Но я не хотел подчеркивать это особо, последние кадры скорее напоминают сон.
Почему, покидая Нью-Йорк, Алли садится на пароход, а не на самолет? Он выбирает довольно старомодный способ путешествия.
Для Алли это очевидная смена темпа. В фильме он замечает, что хочет жить быстро и умереть молодым, а в финале покидает Нью-Йорк как-то очень неторопливо.
Он решил поплыть на пароходе, потому что путешествие на корабле или на поезде дает больше времени на размышления, на то, чтобы расстаться с прошлым. Я решил, что Алли сядет на пароход, дабы подчеркнуть, что Европу и Америку разделяет океан. Если бы он летел на самолете, он бы просто-напросто преодолел определенное расстояние — все равно над землей или над водой. Я хотел подчеркнуть — Алли должен переплыть океан, чтобы попасть на другую сторону.
Джим Джармуш. Харлан Джейкобсон / 1984
Первая публикация: Film Comment, Vol. 21, №1, 1985, January/February, p. 54, 60—62. Печатается с разрешения автора.
Самая большая знаменитость, появившаяся на свет в Акроне — не считая рекламного дирижабля фирмы «Гудьир», — это Джим Джармуш, чей фильм «Страннее рая» создает новый образ Америки. Это Кливленд, где Господь отдыхал от трудов, после того как сотворил озеро Эри. Это «Герника», только без ее ужасов, это парк развлечений с проржавевшими аттракционами, парк, в котором все мы — мыши, благополучно пережившие смерть титанов, и жизнь наша — сплошное раздолбайство.
