Карнавал можно рассматривать как секуляризацию древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось искреннее почитание, а затем их уничтожали (Тернер назвал это метафорами антиструктуры)[5]. Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, – юродские формы культа и культуры.
Разумеется, можно определить мениппею так широко, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком». Я не могу с этим согласиться. Эстетизм – вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего общего. Оно так же серьезно, как распятие. Повесив апостола за ноги, римляне, может быть, весело смеялись; им это казалось похоже на карнавал: низ и верх поменялись местами. Но человек, распятый на кресте, – это не соломенное чучело зимы. И след, оставленный распятием в сердце человечества, – совсем не карнавальный.
Юродство – традиционная черта многих деспотических обществ. Когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует, – как Павел, один из величайших мыслителей древности, в Послании к Коринфянам.
В древней Руси только юродивый мог сказать: «не могу молиться за царя-ирода»... и Николай Федорович Федоров серьезно писал, что государственный строй России – самодержавие, ограниченное институтом юродства.
На Западе сложились другие ограничения власти, и в юродстве не было общественной необходимости. Но оно сохраняло духовную значимость, и Достоевский, введя юродство в роман, нашел стихийный читательский отклик. Это не было чисто эстетическим обогащением романа. Поиски Достоевского перекликались с духовными поисками Кьёркегора, с попытками вернуться к открытым вопросам Иова, с пониманием христианства без хрестоматийного глянца, – «для иудеев соблазна, для эллинов безумия» (1 Коринф., 1, 23).
Роман Достоевского – это роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику.
НАПРАВЛЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО И ТОЛСТОГО
ЧАСТЬ 1. ДВИЖЕНИЕ К 60-м ГОДАМ
При всем отличии европейских культур друг от друга слова «романтизм» и «реализм», сказанные о любой из них, заключают в себе много общего. Сперва в туманных и фантастических образах, а затем в отчетливых и ясных (Гофман – Бальзак, Байрон – Стендаль и т. д.) перед нами выступает один круг вопросов, поставленных перед Европой одной ступенью общественного развития, отличной от предшествующих ступеней, пройденных в XVI, XVII, XVIII веках. Это определенный романтизм и определенный реализм.
Всякий новый крупный этап развития европейского общества, начиная с Возрождения, отражается, в конце концов, новой «классической» формой искусства (Ренессанс – классицизм и выросшее из него Просвещение – реализм XIX века). Но возникновению новой классически ограниченной, замкнутой, завершенной формы, схватывающей то, что приобрело известную ясность и отчетливость в самой жизни, и только это, предшествует эпоха декадентски-романтического (поздняя готика, барокко, собственно романтизм, декаданс). Кризисные типы людей, рвущихся не то назад, не то вперед, и переходные общественные отношения, недостаточно определявшиеся в действительности, изображаются в подчеркнуто неясных, зыбких, фантастических, гротескных образах. Общая установка делается не на разум и ясность, а на чувство и мистический трепет тайны, интуицию. Возникают характерные разговоры о ночной стороне души, негативной психологии и т. д.; увеличиваются ножницы между прекрасным и добрым, разумным и добрым, разумным и прекрасным; искусство кружится среди неразрешимых противоречий в жизни и в человеческом духе, болезненно влюбленно изображает красоту зла, безумия – и внезапно касается просветленно прекрасного, «голубого цветка».
В обстановке, в которой предметы потеряли свою устойчивость, романтическое рвется к без-предметному, за-предметному, к тайне Единого, присутствующего всюду. Но, помимо этого, в романтическом всегда есть нечто исторически переходное, есть движение от одного предметного мира к другому, от одной «классической» эпохи к другой. Это брожение, гибель старого, из которого рождается новое. Упадочное и новое, едва возникшее, переплетаются в явлениях поздней античной культуры, позднего средневековья и т. д.; переплетаются они друг с другом и у «революционного романтика» Байрона, и у «реакционного» Клейста, и у «народной» Леси Украинки (которую не принято сближать с декадансом), и у безнравственного Оскара Уайльда.
Социально-исторический смысл романтического (переходного) периода раскрывается лучше всего в свете той классической формы, которая вырастает на его почве, отчеканивая ясно и рационально кое-что из того, что выступало в нем слишком зыбко и неопределенно, слишком «разорванно», антиномично. Поэтому позитивному уму легче говорить только о классических периодах (например, о Возрождении, классицизме с Просвещением, реализме XIX века), рассматривая периоды романтического брожения в свете тех форм, которые в этом брожении распадаются и возникают вновь. При этом, правда, теряется самостоятельная духовная ценность барочного, романтического, декадентского (Эль Греко, Кальдерон и т. д.); теряется подход к специфике романтического, но какая-то историческая схема возникает, и в некоторых точках она верна действительности.
Однако развитие русской литературы XIX века в общеевропейскую схему никак не укладывается, даже со всеми оговорками. Вершины русского реализма не синхронны европейскому реализму того же периода. Литературное развитие России было более напряженным, пробегало наскоро этапы, занявшие в Европе по столетию, и, в конце концов, одновременно решало задачи, занимавшие Запад поочередно[6],решало иначе, менее расчлененно, более широко (и запутанно). При всех отличиях друг от друга Бальзака, Флобера и Диккенса, в понятие реализма, удовлетворительное для любого из них, реализм Пушкина не помещается многими своими важнейшими чертами; и (хотя в меньшей мере) то же относится к реализму Лермонтова, Гоголя. Русские общественные отношения в начале XIX века – особенно за городской чертой Санкт-Петербурга – были еще настолько патриархальны, сословно замкнуты, что самих конфликтов, изображенных в европейском романе XIX века, в России не возникало. Возникали другие – отчасти изображенные в европейской литературе ранее, отчасти совершенно оригинально русские; к последним относится, прежде всего, тема лишнего человека – оторванного и от образованного общества и от необразованного народа дворянского интеллигента.
После реформы сказалось новое обстоятельство. Если раньше отдельные этапы следовали хотя и очень быстро, но все же один за другим (сперва Пушкин, а затем уже Лермонтов и Гоголь), то после смерти Николая I одновременно вышли из-под спуда и рядом друг с другом проделали свой путь:
1) просветительский реализм Некрасова, Щедрина, отчасти (хотя он не принадлежал к кружку «Современника») Островского (менее просветительский, более реализм), а также целой плеяды писателей-разночинцев;
2) реализм Тургенева и Гончарова, культивировавших разработанную Пушкиным европейско-русскую тему (и форму романа) лишнего человека;
3) реализм Толстого и Достоевского, выразивших настроения более глубинных пластов России, приносимых в заклание прогрессу. Соединением художественной полноты изображаемых явлений и идейной напряженности эти писатели заставляют вспомнить роман Стендаля и Бальзака, но размах их творчества значительно шире, глубже захватывает жизнь народа, больше отходя от эпоса частной жизни и приближаясь к подлинному эпосу (Толстой) или трагедии (Достоевский)[7].
Масса русского народа после 1861 года страдала одновременно «и от капитализма, и от недостаточного развития капитализма» (Ленин), и перед русской идеологией одновременно стояли вопросы, вызвавшие расцвет просвещения, и вопросы, приводившие к его кризису. Не одно различие классовых симпатий привело к распаду натуральной школы и либерализма 40-х годов. Запутанность общественных отношений приводила к различным, противоположным выводам людей, симпатизировавших одному и тому же классу; для одних главным злом был феодальный гнет, для других – буржуазная цивилизация. Это было и во Франции 20–40-х годов, но в гораздо меньшей степени.
Эстетические симпатии, отразившиеся в диссертации Чернышевского и педагогических статьях Толстого (а впоследствии в специальной брошюре), обнаруживают поразительное сходство. Достоевский по своим вкусам, как мы это покажем впоследствии, чрезвычайно близок к Некрасову – автору петербургских стихов.
