В Зембле «Водяного» разыгрывает актер Одон, друг Кинбота (см. примеч. к строке 130). Блестящие поверхности Зембли переворачивают отражения — в особенности отражения гендерные. Образ мужского духа, заманивающего смертного в возвышенные области потустороннего, можно обнаружить в рассказе Набокова «Бахман», имя героя которого означает «человек ручья». Бахман — пьющий пианист, принадлежащий к романтическому типу музыканта-безумца. У него «очень смешной, маленький, круглый подбородок, похожий на морского ежа» и «бескостн[ые], сыроват[ые] рук[и]»[330]. В ходе повествования в связи с Бахманом несколько раз используются слова «сырой», «мокрый», «влажный». В нем сочетаются «какая-то неземная робость с озорством испорченного ребенка» (154). В описании одного из его концертов акцентируется влажный природный мир:
Светлая белая эстрада, с лепными украшениями по бокам в виде органных труб, и блестящий черный рояль, поднявший крыло, и скромный гриб стула ожидали в торжественной праздности человека с мокрыми мягкими руками, который сейчас наполнит ураганом звуков и рояль, и эстраду, и огромный зал, где, как бледные черви, двигались, лоснились женские плечи и мужские лысины (155–156).
Действие рассказа разворачивается в туманной и дождливой среде, куда уходит разыскивать Бахмана его любовница, госпожа Перова, — в «темном, страшном квартале», «под косыми потоками черного дождя» (157). Она проводит с Бахманом ночь, и на следующий день ее находят мертвой, с застывшим на лице выражением счастья. В Бахмане сочетаются свойства русалки и лесного царя, соблазняющего смертную душу оставить этот мир ради жизни в ином — на дне реки или в чаще леса. В романтической традиции таким миром является искусство, в данном случае — это музыка, напоминающая о прекрасных песнях античных сирен.
Эта цепь ассоциаций подводит нас к кульминационной сцене «Бледного огня». Примечание к строке 991, озаглавленное «Подковы», начинается так:
Ни Шейду, ни мне не удалось установить, откуда именно доносились эти звякающие звуки, — которое из пяти семейств, живших… на нижних склонах нашего лесистого холма, через день занималось по вечерам метанием подков; но это дразнящее звяканье и дзиньканье привносило грустную ноту в… вечерние звучания… (271).
Шейд сидит на своем «напоминавшем беседку крыльце», его «глаза были влажные и туманные; он смахивал на старую подвыпившую ведьму». Кинбот соблазняет его вином, и Шейд спускается с крыльца «бочком, как боязливый ребенок» (272, 273). Кинбот продолжает:
Мы пересекли лужок, мы пересекли дорогу [обратите внимание на балладное ритмическое повторение. — П. М.]. Дзиньк-дзиньк, доносилась подковная музыка из Таинственной Обители. <…> Мы до глупости свыклись с чудом, что несколько напечатанных знаков могут содержать бессмертные образы, извилины мысли, новые миры с живыми людьми… Мы принимаем это на веру так просто, что самым актом нашего животного рутинного приятия в каком-то смысле разрушаем труд веков, историю постепенной выработки поэтического описания и конструкции, от древесного человека до Браунинга, от пещерного человека до Китса. <…> Хотя я способен, благодаря долгим занятиям синей магией, подражать любой прозе на свете (но, странным образом, не стихам…), я не считаю себя настоящим художником, кроме как только в одной области: я могу делать то, что может делать только настоящий художник, — наброситься на забытую бабочку откровения, одним махом освободиться от вещественных навыков, увидеть основу мира, а также и уто́к, и перебор на основе…я… на мгновение почувствовал, что обогатился неописуемым изумлением, как если бы мне сообщили, что светляки подают зашифрованные сигналы от имени заблудившихся духов… (273–274).
Кинбот — это волшебный лесной царь, увлекающий невинного Шейда в иной мир под звяканье подков туманных немецких литературных лошадей, от «Леноры» Бюргера до «Лесного царя» Гёте. Застрелив Шейда, убийца не обращает внимания на Кинбота, «как если бы [тот] был каменным королем на каменном коне…» (280, примеч. к строке 1000). В обратном переводе на немецкий язык каменный король образует steinkönig — смесь Erlkönig'a и steinmann'a, маркеров ухода Шейда и Кинбота каждого в свой иной мир.
Древесный человек и пещерный человек принадлежат к тому же миру природы, что steinmann и bachmann. Они встречаются в buchmann (слово, которым Кинбот обозначает груду забытых библиотечных книг перед гаражом Шейдов (153, примеч. к строке 181)). «Книжный человек» («the book man») — единственное место, где духи и вдохновленная ими поэзия могут быть собраны и таким образом спасены от забвения. Если мы не будем читать о духах, не распознаем их, труд веков пропадет, духи исчезнут. Стоя у buchmann, Сибилла, как и предвидел Кинбот, невольно повторяет тот неудачный предлог, к которому прибегает одна из героинь эпопеи Пруста «В поисках утраченного времени». Этот эпизод наводит на мысль о том, что следует быть очень внимательным к звуковым откликам и поверхностной ряби сверхъестественных историй, скрытых в глубинах «Бледного огня», — историй, эволюцию которых прослеживает Набоков, подвергая их затем современной интерпретации-метаморфозе.
Поэт Шейд, однако, глух к сверхъестественному. Кинбот совершенно прав, когда говорит, что Шейдова поэма лишена его «магии, той особой горячей струи магического безумия», которую он там надеялся обнаружить. Поэма Шейда — это, как и утверждает Кинбот, «автобиографическое, определенно аппалачиевское, довольно старомодное повествование в ново-по́повском просодическом стиле…» (281, примеч. к строке 1000). Искусство Шейда и игнорирование им очевидной связи его дочери с миром духов — явления одного порядка; это реакция, вполне естественная для культуры, где сказка редуцирована к популярной психологии, а нимфы появляются лишь в телевизионной рекламе туалетной бумаги.
Набоков сокрушается об упадке сказочных существ и фольклорных духов в пореволюционной России. В рассказе «Нежить» (1921), заглавие которого предполагает двойное прочтение — лесной дух и «не живой», мертвец[331], — описывается леший, вынужденный эмигрировать из осоветившейся России:
Помнишь лес наш, ель черную, березу белую? Вырубили… Жаль было мне нестерпимо; вижу, березки хрустят, валятся, а чем помогу? В болото загнали меня, плакал я, выпью бухал, — да скоком, скоком в ближний бор. <…> Только стал привыкать — глядь, бора и нет, — одно сизое гарево. Опять пришлось побродяжить. Подыскал я себе лесок — хороший лесок был — частый, темный, свежий, — а все как-то не то… Бывало, от зари до зари играл я, свистал неистово, бил в ладоши, прохожих пугал…[332]
Но однажды леший набредает на поляну, всю усеянную трупами зверски убитых людей, и убегает:
Долго я скитался по лесам разным, а все житья нет. То тишь, пустыня, скука смертная, то жуть такая, что и лучше не вспоминать! Наконец… в мужичка перекинулся, в бродягу с котомкой, да и ушел совсем: прощай, Русь! Ну а там, мне братец мой, Водяной, пособил. Тоже, бедняга, спасался…времена, говорит, какие настали — просто беда… он хоть и встарь баловался, людей там заманивал (уж очень был гостеприимен), да зато как лелеял, как ласкал их у себя на золотом дне, какими песнями чаровал! А нынче, говорит, все только мертвецы плывут… (30–31)
Леший принимает вид человека и переселяется в «этот чужой, страшный, каменный город» (31). Он даже осваивает язык людей. «А ведь мы вдохновенье твое, Русь, непостижимая твоя красота, вековое очарованье… И мы все ушли, изгнанные безумным землемером» (Там же). В конце рассказа он исчезает, оставляя после себя лишь запах березы и влажного мха.
Набоков не упоминает прямо немецкий эквивалент русского лешего, но намек на него можно найти во всех перечисленных им приемах волшебства; это похожий на сатира лесной демон, Bockmann, козлоногий человек. Следуя за духами набоковских текстов, мы описываем магический круг, который позволяет вызвать безымянного духа — мистический перевернутый образ немецкой научной классификации. Наука и миф незримо переплетаются друг с другом.
В «Бледном огне» Набоков возвращает духов на традиционные места их обитания — на деревья, в реки и камни, но не так, как это сделал бы доисторический человек. Мистическое понимание анимизированной духовной стороны природы неотделимо от научного знания. Соединение этих двух представлений о мире, осуществленное в «Бледном огне», эмблематически воплощается в таких именах, как Круммхольц и Стейнманн, в названиях бабочек, деревьев, растений, обладающих мифологическим смыслом, но одновременно точно локализующих области их распространения. Виды деревьев, упоминаемые в романе, могут быть объединены в географически определенные группы, которые связаны главным образом с Северной Европой и востоком Северной Америки (то есть с былым местожительством Кинбота и нынешним местожительством Шейда). Шейд, рационалист и атеист, знаком с орнитологией и лепидоптеристикой, но глух и слеп к сверхъестественному. Верующий Кинбот знает мифологию, но создает из ее фрагментов безнадежно идиосинкратическую реальность. Однако сеть намеков, которую сплетает Набоков, соединяя тексты и мировидения Кинбота и Шейда, порождает смыслы, позволяющие глубже проникнуть в природу вселенной. «Бледный огонь» в понимании его создателя отражает тайну творения, вбирающую в себя и автора, и его героев, и нас, его читателей.
