В романе фактически нет реальных исторических персонажей. Лишь однажды перед героями промелькнул Распутин (в 1–й главе — безымянный «неграмотный мужик с сумасшедшими глазами и могучей мужской силой»), вскользь упоминаются Керенский (как неудачливый адвокат), Протопопов, но признаки времени рассыпаны по роману вплоть до лингвистического («повсюду было слышно новорожденное словечко: «извиняюсь“»). Избегание «документализма» было вполне органично для Толстого как художника. В сюжете почти нет авантюрности, кроме побега Телегина, Мельшина и Жукова из плена на автомобиле и удачной случайной встречи добравшегося до своих и запертого ими Ивана Ильича с его однокашником Сапожковым. Другие встречи не кажутся «подстроенными» в отличие от множества последовавших в продолжении.
Первый вариант романа был, по сути, антибольшевистским. Рядовые (а других не было) творцы революции выглядели в основном весьма непривлекательно, сам революционный вихрь представал сугубо разрушительной стихией. При подготовке к советским изданиям А. Толстой правил и главным образом сокращал текст, в результате ужавшийся на треть.
В октябре 1921 г. Толстой написал рассказ «Настроения Н.Н. Бурова» («В Париже») почти без действия, что в принципе так нехарактерно для него. Много говорил эпиграф к рассказу: «Ох, хохо–хохонюшки, скучно жить Афонюшке на чужой сторонушке». «Широко пользуясь психологическими деталями, автор описывает настроения, переживания двух одиноких, жалких, бесприютных людей, людей без родины, затерянных в шумной толпе парижских бульваров». В финале Буров говорит Людмиле Ивановне: «- Расставаться нам с вами, видимо, нельзя. Правда?» Ее ответ: «- Я согласна. — И заплакала». Здесь любовь или ее суррогат уже не может никого спасти.
В марте 1923 г. пишется «Рукопись, найденная под кроватью» (первоначально — «…среди мусора под кроватью»), в которой один из двух опустившихся, спившихся, ставших преступниками эмигрантов, бывших защитников патриотической идеи, убивает другого и кончает с собой. Епанчин сам понимает весь ужас своей деградации, занимается самооплевыванием (то, что на бумаге, — условный, не слишком правдоподобный прием) и приходит к такому концу без какого–то одного внешнего толчка. Это итог всей жизни, пошедшей столь нелепым и страшным путем.
Не оставил Толстой и историческую тематику. «Повесть смутного времени (Из рукописной книги князя Туренева)» (первоначально — «Краткое жизнеописание блаженного Нифонта» с тем же подзаголовком, 1922) описывает мытарства малолетнего князя и его матушки в смутное время, не щадящее и бедных князей: «Разбойников завелось больше, чем жителей. Сельский дом наш сожгли бродячие люди, и мы с матушкой от великого страха жили в Коломне за стеной». Чувствуются впечатления от другой, недавней смуты. Речь рассказа слегка, в необходимую меру стилизована под письменную неофициальную речь XVII века. Сюжет условен: персонажам, которые по своему возрасту и положению не могут участвовать в исторических событиях, тем не менее многое приводится повидать, в том числе голый труп Лжедмитрия на Лобном месте в Москве. И постоянно они встречаются в разных местах с одним и тем же человеком, попом–расстригой Наумом, смутьяном и душегубом, «революционером» начала XVII столетия. В финале он перерождается (что традиционно допускается и приветствуется православным сознанием), превращаясь в блаженного Нифонта. Совмещение его жизнеописания, краткой российской истории вплоть до восстания Степана Разина и автобиографии князя Туренева достаточно искусственно, но напоминает о емкости и краткости произведений древнерусской литературы.
В 1922–1923 годах в московском журнале «Красная новь» печатается «Аэлита», первый советский научно–фантастический роман. Не всем он понравился. «Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом… А социальная революция на Марсе, по–видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.
Не стоит писать марсианских романов», — констатировал в статье 1924 г. «Литературное сегодня» Ю. Тынянов. Однако иронический критик отнесся к роману все–таки излишне серьезно. «Аэлита» стала классикой, но детской приключенческой литературы, как и второй научно–фантастический роман А. Толстого, «Гиперболоид инженера Гарина» (1925–1926, позже неоднократно переделывался, в частности изменен финал: автор отказался от самоубийства Роллинга, придумал необитаемый коралловый островок для Гарина и Зои). Параллельно написан рассказ «Союз пяти» (первоначально — «Семь дней, в которые был ограблен мир», 1925). Тут и там маниакальные властолюбцы пытаются добиться мирового господства с помощью новых, небывало мощных технических средств, помышляя о геноциде в отношении большинства населения мира. Естественная, простая жизнь, нормальные люди оказываются сильнее одаренных злодеев. Но мотив народного восстания, не принятый Ю. Тыняновым в отношении Марса, здесь был тем более неоригинален, а агент уголовного розыска Шельга в «Гиперболоиде» — бледный до примитивности аналог красноармейца Гусева в «Аэлите». Вообще социальная проблематика тенденциозно заострена и огрублена. Но А. Толстой в своей фантастике проявил немалую прозорливость. Действие «Союза пяти» происходит в 1933 г., когда в Германии пришел к власти фашизм (Муссолини в Италии — еще в 1922–м). В романах предсказаны космические полеты и улавливание голосов из космоса, «парашютный тормоз», лазер, деление атомного ядра, осуществляемое в Берлине, где впоследствии и произошло это открытие.
В 1924 г. вчерашний эмигрант без лишней скромности напечатал статью «Задачи литературы», где призывал писателей создавать тип «Большого Человека». А. Толстого привлекали характеры цельные, натуры широкие, такие, как Телегин или Гусев, и большие, значительные деяния. Революция все это обещала в изобилии. Но, направленная как бы против декадентской утонченности, статья 1924 г. объективно предвосхищала «монументальное» искусство зрелого сталинизма. Сам Толстой, к его чести, не сразу пошел по этой дороге. Потом Рощин, патриот и благородный потомок лишних людей классической литературы, скажет революционному матросу Чугаю: «Потерял в себе большого человека, а маленьким быть не хочу». Этот образ во многом явится попыткой самооправдания А. Толстого. Пока же создаются рассказы «Мираж» (1924) о вернувшемся в Россию после «миражной» жизни эмигранте, «Убийство Антуана Риво» (первоначально «Парижские олеографии») и «Черная Пятница» (1923–1924): в первом Мишель Риво, демобилизованный в 1919 г., убивает ради денег своего дядю–рантье, во втором на фоне жалкой русской эмиграции показаны аферы крупного авантюриста Адольфа Задера, заканчивающиеся его финансовым крахом и самоубийством. Герой «Похождений Невзорова, или Ибикуса» (1924–1925), недооцененных критикой, выходит сухим из воды в самых невероятных ситуациях, создаваемых революционным временем, меняет облик, имена и виды деятельности, пока в эмиграции, в Стамбуле, совершенно разоренный, не раз бывший на волосок от гибели, не находит свое призвание в устройстве нового аттракциона — тараканьих бегов, которые наконец приносят ему устойчивое благополучие. М. Булгаков, на которого произвело сильное впечатление «Хождение по мукам», возможно, учел опыт не уважаемого им писателя не только в «Белой гвардии», но и в «Беге» и в своих сатирических вещах.
В повестях «Гадюка» (1925) и «Голубые города» (1928) вместо «Большого Человека», его апологии показана иллюзорность мечтаний энтузиастов революции и гражданской войны, несовременность их привычек, несбыточность грандиозных планов преобразования жизни (образ архитектора Буженинова, который, не построив город будущего, поджигает старый). Произведения эти оказались приемлемы для советской критики в качестве «антинэповских», но писатель, осознавал он это или нет, своей художнической интуицией проникал гораздо глубже. Его герои–одиночки обречены, мещанская среда — непобедима. На самом деле в стране шел процесс омещанивания многих людей, в том числе тех же героев и энтузиастов революции и гражданской войны.
Творчество А. Толстого середины и второй половины 20–х годов по–прежнему многотемно и многожанрово, но и разнокачественно. Например, комедия «Чудеса в решете» (1926) была написана о современных мещанских нравах (на материале «обстановки и персонажей» дома, в котором Толстой жил в Ленинграде), как утверждал критик Ф.М. Левин, «по заказу Наркомфина для пропаганды займа»: основной сюжетный мотив — выигрышный билет. Недавней истории посвящены написанные совместно с историком П.Е. Щеголевым пьесы «Заговор императрицы» и «Азеф» (1925, 1926). Толстой одним из первых в советской литературе продемонстрировал возможности обработки документальных материалов соответственно политической потребности и стал основоположником единственно возможного тогда тенденциозного, грубо сниженного изображения царской фамилии, жертвы революции. В рассказе «Древний путь» (1927) показано возвращение на родину смертельно больного французского интеллигента Поля Торена, подавленного своим участием в походе на юг России. Исторический рассказ «Гобелен Марии–Антуанетты» (1928) посвящен превратностям судьбы гобелена в эпоху Великой Французской, а затем и русской революции, причем от «лица» этого ковра и ведется повествование. Однако нерусский материал в характерологическом плане не очень давался такому национальному писателю, как А. Толстой.
