«Маркиза де Сад» — вещь изощренная: подобно пьесам Расина, она строится на одних только диалогах, действие разворачивается за сценой, мы следим за ним по рассказам персонажей; контрапункт составляют одни женские партии: любящая супруга; ее мать, не вполне искренне негодующая на беспутство зятя; ее сестра, ставшая любовницей гонимого грешника; скромная служанка; благочестивая родственница и, наконец, де Сад в юбке, верная последовательница маркиза, утрированное подобие мадам де Мертейль [23]; самая неприятная дама в пьесе, она произносит на потребу публики циничные сентенции. Пьеса обладает странным обаянием, как всякое произведение об отсутствующем герое. Де Сад до самого конца так и не появляется на сцене, его образ так же, как образ Парсифаля в романе Вирджинии Вулф «Волны», рисуют нам влюбленные в него женщины. Верная супруга, что в конце концов из преданности, а может быть, по какой-нибудь иной таинственной причине, участвует в жестокой и унизительной оргии, вызывает у нас сочувствие, зато ее славословия маркизу, воплощению зла, достойному творить новые законы бытия, славословия бунтарю, величайшему и оболганному, похожему на сатану Бакунина и Бодлера, смущают до крайности. Манихейское представление о равнозначности добра и зла чуждо Востоку, а на Западе затерто до дыр; мы столько раз видели силы зла в действии, что для нас они утратили романтический ореол. Мы чувствуем, что Мисима погнался за сценическими эффектами, поддался европейскому влиянию и впал в дешевую велеречивость. Однако финал пьесы великолепен: жена, все это время неукоснительно навещавшая узника, скрытого во тьме камеры за решеткой, лихорадочно читавшая его роман «Жюстина», вновь поет ему хвалу, и вдруг ее речь прерывает вбежавшая служанка, — господина маркиза освободили революционеры (настал 1790 год), он у порога. «Так переменился — я насилу его узнала. В черном плаще, на локтях — заплаты, ворот рубахи весь засаленный. Поначалу, грех сказать, я его за старика нищего приняла. И потом, его светлость так располнел — лицо белое, опухшее. Сам весь жирный, еле одежда на нем сходится. Думала — в дверь не пройдет. Ужас, до чего толстый! Глазки бегают, подбородок трясется, а чего говорит, не сразу и разберешь — зубов-то почти не осталось. Но назвался важно так, представительно. «Ты что, говорит, Шарлотта, никак, забыла меня? Я — Донасьен-Альфонс-Франсуа маркиз де Сад» [24], Маркиза де Сад просит передать маркизу, чтобы он шел прочь, что она никогда в жизни больше с ним не увидится. Приговор вынесен, и занавес падает.
Что же произошло? Маркиза представляла мужа ангелом зла во мраке темницы и отказалась от него, когда на свет вышел неряшливый жирный старик? Или она все-таки решилась удалиться в монастырь, как собиралась в предыдущей сцене, чтобы молиться в отдалении не о спасении души маркиза, вопреки уверенности благочестивой родственницы, а о продлении дней проклятого демиурга, которого сам Бог создал таким? Или просто-напросто испугалась его теперь, когда между ними не стало решетки? Маркиза де Сад в конце пьесы еще плотнее окутана тайной.
Романы тетралогии «Море изобилия» непохожи на все предыдущие. Даже внутренний ритм у них иной. Они написаны в роковой для Мисимы период между 1965-м и 1970 годами; выше мы перебирали одно за другим произведения середины 1950-начала 1960-х годов. По преданию, если можно теперь говорить о предании, Мисима написал последние страницы «Гниющего ангела», четвертого романа тетралогии, утром 25 ноября 1970 года, то есть за несколько часов до смерти. Преданию противоречат факты: биограф Мисимы доказывает, что «Гниющий ангел» был окончен на курорте Симода, где писатель ежегодно бывал в августе вместе с женой и двумя детьми. Но завершить роман вовсе не означает дописать последнюю строку, произведение безвозвратно отделено от питающей его плаценты в тот момент, когда автор кладет его в конверт и отсылает издателю, а именно это и сделал Мисима 25 ноября. Возможно, писатель не касался последних страниц, даже не правил их, хотя несколько месяцев прошло с тех пор, как он отдыхал в Симода и, вероятно, уже тогда намечал день ритуального самоубийства, сэппуку; и все-таки его последняя мысль была об этой книге. «Море изобилия» — его завещание. Само название говорит о том, что этот неистово живой человек начал отдаляться от жизни. Оно взято из старинной селенографии времен Кеплера и Тихо Браге, когда астрономы были к тому же и астрологами. "Морем изобилия" они назвали видимое с Земли обширное темное пространство на Луне, но мы-то знаем, что ни воды, ни воздуха, ни жизни на нашем спутнике нет. «Море изобилия» — нет лучшего названия, чтобы мы поняли с самого начала; бурная жизнь четырех сменяющих друг друга поколений, все их деяния и противостояния, мимолетные удачи и серьезные поражения в конце концов испаряются, исчезают в Пустоте, абсолютной Пустоте. Непонятно одно: действительно ли Пустота, Todo у Nada [25] испанских мистиков, пуста в привычном значении этого слова.
Еще важней для нас новизна композиции и стиля тетралогии. Все предыдущие романы были задуманы как отдельные произведения, сколько бы мы ни усматривали между ними существующих или воображаемых соответствий; действие этих четырех изначально подчинено единому замыслу и движется к определенной развязке. Их стиль далек от небрежной манеры западною беллетриста, в какой написаны «Недозволенные цвета», от доверительною тона «Исповеди маски», от строгой размеренности "Шума прибоя", от велеречивости «Золотого Храма», от сдержанности «Моряка, отвергнутого морем», — он до предела обезличен, почти пресен, сух даже в самых поэтичных описаниях, полон шероховатостей, словно бы нарочно заставляющих читателя спотыкаться. Даже в дивном английском переводе озадачивают резкие обрывы фразы, вероятно, свойственные и оригиналу. Перед нами не четкая перспектива европейских пейзажей, а увиденные с высоты дали китайских акварелей или плоскостные изображения японских эстампов, где полосы декоративных слоистых облаков пересекают пространство и предметы. Всякая по-настоящему оригинальная мысль или книга вызывает раздражение и сопротивление до тех пор, пока не примешь ее такой, какая она есть.
Кроме некоторых специфических изъянов, вернее, непривычных достоинств, есть и просто недостатки. Великий писатель нередко обращается к специалистам за материалом для достоверности фона своего произведения (пример тому хотя бы переписка Томаса Манна с эрудитом Кереньи) и зачастую органично вплетает почерпнутые сведения в свой рассказ. Вставки Мисимы: тяжеловесные рассуждения молодою законника Хонды о естественном праве, многословные описания буддийских обрядов, подробные сведения о том, как относились к переселению душ в разные исторические эпохи, органично не входят в ткань романа, излишне отягощают повествование, не сливаясь с ним [26].
Нас удивляет, что Мисима, изучавший право, не вспомнил собственного опыта, когда описывал, как складывалось мировоззрение Хонды; зато невежество японца 1925 года рождения в буддийской философии нам вполне понятно: ею ровесник-француз мог также ничего не смыслить в католической теологии. Однако в «Золотом Храме» Мисима обнаружил скрупулезное знание буддийских обрядов; похоже, он даже владел некоторыми медитативными практиками. Так что неясно, зачем писателю понадобилось в трех книгах тетралогии занудно излагать основы буддизма. Похоже, он так спешил покончить с книгами и с собой, что торопливо, не к месту вставлял пояснения не для себя, а для читателя.
«Снег весной», первый роман тетралогии, начинается с тою, что два подростка, Хонда и Киёаки, рассматривают фотографию, сделанную не так давно; читателю она кажется фантастической и пророческой, — такой же ее увидит Хонда мною лет спустя. На снимке сотни солдат толпятся вокруг алтаря под открытым небом — один из эпизодов русско-японской воины, которая уже завершилась, но унесла жизни двух дядей Киёаки и заложила основу имперской политики, приведшей Японию к созданию Маньчжоу-го [27], затем к войне в Тихом океане, к Хиросиме и, наконец, к послевоенной агрессивной индустриализации, к следующей стадии, к созданию нового мира, где роятся и перерождаются персонажи четырех больших романов. Типичный в начале века красновато-коричневый оттенок фотографии, напоминающий цвет неба перед затмением или перед бурей, делает людей похожими на мертвецов. Солдаты, глядящие из красноватого сумрака, в самом деле обречены: кто-то уже погиб, кто-то вскоре умрет, многих, уцелевших на войне, все равно переживет один из юношей, долгожитель Хонда; еще недолговечней окажется культ солнечной династии, в честь которой воздвигнут алтарь. Но в 1912 году победоносная война означает для двух молодых людей не больше, чем значила в 1945-м война проигранная для подростка Мисимы. Не больше, чем воинственные кличи сверстников на занятиях кендо, не больше, чем слова учителей, что заботятся об их патриотическом воспитании в привилегированной школе. Благополучным мальчикам чуждо бунтарство — их защищает от потрясений современности кокон собственных переживаний, устремлений, иллюзий, что окутывает, и, наверное, к лучшему, каждого в этом возрасте. В этой книге Хонда, верный друг, прилежный ученик, кажется невзрачной тенью яркого Киёаки. На самом деле Хонда — созерцатель. Он усердно помогает влюбленным, Киёаки и Сатоко, беспечно не подозревая, что уже сейчас в нем зреет будущий провидец. Юные мечтатели не только не обращают внимания на решающие события эпохи, но еще и грустят, что история оперирует лишь крупными величинами и неизбежно смешает их с толпой тех, кто никогда не мыслил и не чувствовал наравне с ними. Они получают множество предостережений: в детстве Киёаки пугают хищными черепахами, что прячутся в иле водоема; когда гости вместе с госпожой Мачугэ подходят к искусственному водопаду и обнаруживают в нем, на скале, труп черной собаки, настоятельница буддийского монастыря, достойная, но излишне высокопарная, немедленно склоняется над ним и читает молитву; во время поисков перстня с изумрудом на краю спортивной площадки под листом находят только зеленого мертвого жука, — знаки появляются вовремя, но их, как всегда, никто не понимает. Главное звено в цепи иллюзий — дневник снов Киёаки Мапугэ; многие из снов сбываются после его смерти, вернее, перевоплощаются в другие сны. Постепенно становится очевидным, что жизненный опыт Хонды, дожившего до восьмидесяти лет, ничем не отличается от опыта Киеаки, умершего в двадцать: жизнь одного рассеялась, жизнь другого растаяла.
