Потом они оставляют Мато одного.
Надо заметить, что в либретто первой своей оперы Мусоргский отводит очень значительное место описанию сценической обстановки: он подробно выбирает из разных мест романа Флобера описания костюма каждого отдельного действующего лица и народа, составляющего разные хоры; подробно описывает место действия, архитектуру, храм, подземелье-тюрьму, картину природы в фоне сцены, а потом, во время действия, каждое движение, жест, пластическую позу своих действующих лиц. Он не забывает указать в разных местах: „вечер знойный, душный, предвещающий грозу“; „истукан Молоха накаляется докрасна; на сцене красноватый отблеск, падающий и на медных коней Эйшмуна“; „Саламбо в бессилии преклоняется к истукану и впадает в молчание“; „народ стоит в оцепенении, пораженный красотой и решимостью Саламбо…“; „Мато один, в цепях, мрачный, измученный пыткой, сидит на черном камне, опустив голову; сбоку брошен его грубый серый плащ“; „при последнем слове жрецов Мато вскакивает, но потом быстро опускается на камень и, склонив голову, произносит подавленным голосом: конец!..“ Все это указания очень важные и характерные. Они доказывают, что, сочиняя оперу, Мусоргский был не всего только музыкантом, но и драматическим автором: его наполняли все подробности изображаемого сценического действия, весь тот живописный и пластический элемент, который присущ драме, но слишком часто вовсе не существует для композиторов, только что занятых своим музыкальным делом. Впоследствии, во время сочинения Мусоргским других его опер, фантазия его точно так же не была исключительно занята одною музыкой: она была, как во время „Саламбо“, наполнена всеми живописными и пластическими подробностями сцены, действия, поз и движений.
Опера „Саламбо“ не была кончена и осталась после автора в рукописи: последний отрывок (первая картина четвертого акта) был написан в декабре 1864 года и с тех пор Мусоргский более не продолжал ее. [13] Но сочиненное не погибло без следа и практического употребления: все лучшие части уже конченных картин впоследствии, лет 10 спустя, вошли в состав „Бориса Годунова“ и некоторых других сочинений Мусоргского 70-х годов. Так, например, обращение Саламбо (во втором акте) к богине Таните превратилось в речитатив умирающего Бориса Годунова; молебный хор жриц во время ее сна к Таните и речитатив Мато, прислушивающегося к нему из-за колоннады храма, — в речитатив Димитрия Самозванца, умоляющего Марину о любви, в сцене у фонтана; инструментальная фигура, служащая для характеристики Мато (и положенная в основу превосходного, энергического „хора ливийцев“, теперь более не существующего, так как он не был найден в бумагах Мусоргского), послужила для хора „Иисус Навин“, сочиненного в начале 1870-х годов и окончательно изложенного на бумаге в 1877 году; патетическая сцена Мато с Спендием и Саламбо после похищения „Заимфа“ — в сцену двух иезуитских патеров, Черниковского и Лавицкого, схваченных народом, в последней сцене оперы „Борис“; хор (f-moll) взволнованного карфагенского народа (первоначально хор греческого народа у храма Эвменид в „Эдипе“ Софокла) превратился, в 1871 году, в хор двух волнующихся народных партий в опере „Млада“, а впоследствии, в 1875–1876 году, после того как „Млада“ не состоялась, — в народный хор для „Сорочинской ярмарки“. Начало сцены в храме Молоха послужило впоследствии для arioso Бориса в третьем акте оперы „Борис Годунов“; торжественное „слав-ленье“ Молоха послужило для „славленья“ Димитрия Самозванца народом при въезде его в город Кромы; последняя сцена третьего акта „Саламбо“ послужила главной основой для „сцены на Лысой горе“, сочиненной в 1875–1876 году для „Сорочинской ярмарки“. Смертный приговор, читаемый пентархами заключенному в тюрьму Мато, сделался основой для „боярской думы“, собравшейся по повелению Бориса в Кремле и произносящей смертный приговор Димитрию Самозванцу. Таким образом, незаимствованными из „Саламбо“ остались почти Есе только речитативы, и то немногие. Но не надо думать, что заимствования эти были простым повторением и механическим перенесением из одной оперы в другую: нет, заимствованный материал подвергся значительной переделке, разработке, расширен и углублен, соображен с требованиями нового сюжета и с художественным развитием самого Мусоргского за истекший промежуток годов. Вообще материал этот значительно выиграл, вырос и похорошел. Быть может, разве только arioso Бориса в третьем акте („Тяжкая десница грозного судии“) не проявило изменения к лучшему: служащая ему основой тема, кажется, была несравненно более к своему авантажу в первоначальном своем виде, в виде широкого и важного многоголосного хора народного в храме Молоха: характер молебности, форма хора, последовательное вступание одной половины хора за другою — все это, кажется, было для этой музыкальной мелодии выгоднее и сроднее, чем самобичевание и страх раскаивающегося Бориса.
Но, несмотря на всю важность задачи „Саламбо“, столько ему нравившейся, Мусоргский не ограничился в 1864 году одною этою оперою. Уже раннею весною того года он сочинил необыкновенно поэтический и красивый романс „Ночь“ на слова Пушкина: „Твой голос, для меня и ласковый, и томный“ (романс помечен: 10 апреля 1864 года). Четыре года спустя он его наинструментовал для оркестра. К этому же году относится сочинение романса „Калистрат“ на слова Некрасова; про него Мусоргский сделал в кратком списке своих сочинений такую заметку: „Первая попытка комизма“.
В 1865 году скончалась мать Мусоргского. Он в том же году посвятил ее памяти два новых сочинения своих, имевших для него в эту минуту особенно важное значение. Одно из них — две маленьких пьески для фортепиано, озаглавленные „Из воспоминаний детства“: № 1 — „Няня и я“; № 2 — „Первое наказание“ (няня запирает меня в темную комнату). 22 апреля 1865 года. Вверху первого листа: „Посвящаю памяти моей матушки“. Другое сочинение, колыбельная песня — „Спи, усни, крестьянский сын“ на слова Островского из „Воеводы“, 5 сентября 1865 года. „Памяти Ю. И. Мусоргской“ (этот романс издан шесть лет спустя, в 1871 году). Мусоргский нежно любил свою мать, связан был с нею крепким чувством после стольких лет, дружески прожитых вместе, и если он посвятил ее памяти эти два сочинения, то, наверно, потому, что считал их в ту минуту особенно для себя важными в том или другом отношении. Рассматривая эти сочинения, мы сначала остаемся несколько озадачены, потому что одно из двух посвященных матери сочинений „Воспоминания детства.“ — сочинение крайне плохое, слабое, и Мусоргский сам это настолько хорошо понимал, что не только никогда не напечатал этих фортепианных пьесок, но даже не докончил вторую („Первое наказание“) и так и оставил их заброшенными в своих бумагах. Но, всмотревшись ближе, мы скоро понимаем значение обоих посвящений. В настоящем случае важно не совершенство или несовершенство сочинений, а то, что в основу их легли новая задача и мотивы, к которым приступал в ту минуту Мусоргский. Это был решительный перелом в направлении его творчества. Он принимался за такое дело в музыке, которого прежде почти не трогал, но на сторону которого он должен был с этой минуты перейти всецело и навсегда. Это — изображение посредством музыкальных форм пережитого и виденного им самим в продолжение своей собственной жизни и в то же время изображение характеров, тиков, сцен из среды и массы народной. Решившись посвятить себя отныне этой и единственно этой художественной задаче, жизненному реализму, Мусоргский, конечно, чувствовал всю важность начинаемого им дела и, конечно, именно потому-то и посвящал дорогих своих первенцев памяти только что скончавшейся матери. Ученические, несамостоятельные годы его кончались, он становился на свои собственные ноги, он уже вырос в самобытного, зрелого, смелого мастера.
Вторая половина 60-х годов была для новой русской музыкальной школы временем не только необыкновенной оживленной деятельности, но еще и эпохою самого мсгучего подъема творческих сил. С одной стороны, стоял 50-летний Даргомыжский, вдруг вспыхнувший с новою, неслыханною мощью и смелым шагом двинувшийся к созданию последнего гениального своего создания, с другой — выступала вперед группа 20-летних юношей с сильными, оригинальными, в высшей степени разнообразными талантами, начинавших творить многочисленные, капитальнейшие создания. Какое это было время оживления, кипучей деятельности!
Даргомыжский представлял пример, почти небывалый в истории русского художественного творчества: пример талантливого человека, не только не ушедшего со сцены в период начинающегося старчества, не только не уставшего, не сломленного, не обескураженного, но проявившего такую энергию, какой не бывало у него даже в лучшие годы юношества и зрелости. Даргомыжский, долго хмурившийся и дувшийся после незаслуженной неудачи среди нашей публики крупного его произведения, оперы «Русалка», теперь вдруг снова просветлел и ожил. Он уже перестал, как прежде, за неимением лучшего, пробавляться стоическими размышлениями, что, мол, «уединение и постоянная забота об усовершенствовании своих произведений — вот истинная жизнь художника, вот ею счастье…» Или: «Тот, кто пишет с целью приобретения богатства или громкой славы, уже не есть художник, а просто талантливый человек, торгующий способностями своими…» Или: «Никому другому неведомые и никакою земною властью неотъемлемые наслаждения дано художнику испытывать в жизни» и проч. («Русская старина», 1875, т. XIII, 429. Письмо к Л. И. Кармалиной от 1860 года). Он перестал также уверять родных, приятелей и знакомых, что «менее, чем когда-нибудь, расположен искать известности в России, но что ему доставляет самое приятное развлечение и услаждение — печатание здесь у нас хвалебных про него статей иностранных журналов, чтоб пошиканировать петербургских свиней, которые столько лет хрюкали около него и на сцене, и в гостиных, и в журналах» (там же, т. XII, стр. 101. Письмо к сестре от 6 января 1865 года). И напускной стоицизм, и ничтожное желание «пошиканировать» — все это разом исчезло, все это уступило тотчас же место чему-то светлому, глубокому, благородному и поэтическому, едва только зашевелилось снова у Даргомыжского угасшее было на время творчество, едва только он почувствовал внутри себя новую, громадную, вдруг выросшую силу и присутствие новой задачи, превосходившей все, что только он до тех пор предпринимал. Не только «Русалка», но все лучшие, оригинальнейшие и совершеннейшие создания того десятилетия, которое за нею последовало (отрывки из «Рогданы», «Баба-яга», «Чухонская фантазия», «Восточный романс», «Паладин», «Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник» и т. д.) — все это померкало перед тем, что он теперь вдруг предпринял скоро после возвращения из заграничного путешествия (1864–1865) все еще полного раздраженного самолюбия, неудовлетворенных надежд. «Пробую дело небывалое, — говорит он в письме к Л. И. Кармалиной от 17 июля 1866 года: — пишу музыку на сцены „Каменного гостя“, так, как они есть, не изменяя ни одного слова. Конечно, никто не станет этого слушать». Он в первое время говорил, что это он «забавляется над Дон Жуаном Пушкина». Но скоро он перестал это звать «забавой». Громадность труда, гениальное творчество, ему прежде незнакомая сила увлекли его на чудные высоты. «Несмотря на тяжкое мое состояние, [14] — писал он Л. И. Кармалиной в апреле 1868 года, — я затянул лебединую песнь. Пишу „Каменного гостя“. Странное дело. Нервическое настроение мое вызывает мысль одну за другою. Усилия почти нет. Я в два месяца написал столько, на сколько в прежние времена потребовался бы мне целый год. Вы, может быть, подумаете, что я под старость лет пишу что-нибудь пустенькое, вяленькое. В том-то и дело, что нет. Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая. „Каменный гость“ обратил мое внимание еще лет 5 тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение 2'/2 месяцев, написал почти три четверти всей оперы. Конечно, это произведение будет для немногих, зато мой музыкальный кружок зело доволен трудом моим. Посылаю вам отрывок газеты („С.-Петербургские ведомости“). Это отголосок о моем „Госте“ всей злобной балакиревской партии» («Русская старина», 1875, т. XIII, стр. 434). Даргомыжский слишком слабо высказывал тут то чувство, которое наполняло «балакиревскую партию»: это был восторг, изумление, это было почти благоговейное преклонение перед могучей создавательной силой, преобразившей творчество и личность художника, сделавшей этого слабого, желчного, иной раз мелкого и завистливого человечка каким-то могучим гигантом воли, энергии и вдохновения. «Балакиревская партия» ликовала и восторгалась. Она окружала Даргомыжского своим искренним обожанием и своими глубоко интеллектуальными симпатиями награждала бедного старика в последние дни его жизни за все долгие годы нравственного его одиночества и непризнавания своим же народом его великого исторического значения.
