Обрамляют «наполнитель» Дефо и в какой-то мере проникают в его толщу элементы других, предшествующих крупных прозаических форм: античного эллинистического романа, включавшего в себя истории о кораблекрушениях и порабощении; католической и протестантской духовной автобиографии; средневекового и ренессансного рыцарского романа; испанского плутовского романа. Роман Дефо следует, кроме того, традиции повествований, без должного почтения основанных или якобы основанных на событиях из жизни реальных, известных публике лиц; в случае «Крузо» прототипом был Александр Селькирк. Утверждали даже, что Дефо задумал свой роман как некую утопию, как элемент пропаганды, восхваляющей религиозные свободы и экономические возможности английских колоний в Новом Свете. Разнородный состав «Робинзона Крузо» высвечивает сомнительность — пожалуй, даже абсурдность — упрощенных рассуждений о «становлении романа» и провозглашения книги Дефо первой особью вида. «Дон Кихот», что ни говори, увидел свет на сто с лишним лет раньше, и это несомненно роман. И почему бы не называть романами (novels) и рыцарские романы (romances), которые в xvii веке по-прежнему широко издавались и читались? Большинство европейских языков не делает между ними различий. Да, ранние английские романисты зачастую особо подчеркивали, что тот или иной их труд не просто рыцарский или приключенческий роман, а нечто большее; но об этом же, если на то пошло, заявляли и многие авторы romances. Так или иначе, к началу xix века, когда Вальтер Скотт и другие включили лучшие образцы жанра в авторитетные собрания, англичане уже не только ясно себе представляли, что понимается под словом «роман», но и во множестве экспортировали романы в переводах в другие страны. Определенно возник жанр, которого раньше не было. Ну так что же такое роман и почему он появился именно тогда?
Самым убедительным остается политико-экономический подход к вопросу, предложенный Ианом Уоттом пятьдесят лет назад. Местом рождения романа в его современной форме стала экономически господствующая и самая изощренная нация Европы, и Уотт дает прямолинейный, но мощный анализ этого совпадения. Уотт сплетает воедино прославление предприимчивой личности, широкое распространение грамотной буржуазии, которой очень хочется читать о себе, увеличение социальной мобильности (подталкивающее писателей к эксплуатации сопряженных с ней тревог), разделение труда (создающее общество, где много интересных различий), распад старого социального порядка с появлением множества изолированных одиночек и, разумеется, резкий прирост свободного времени для чтения у среднего класса, чья жизнь именно тогда становилась комфортабельной. Параллельно с этим английское общество стремительно делалось все более светским. Основы новой экономики заложила протестантская теология, сформировав новое понятие о социальном порядке как о совокупности независимых, полагающихся на себя индивидуумов, связанных с Богом напрямую; но на рубеже xvii и xviii веков на фоне процветания британской экономики становилось все менее очевидно, что индивидуум вообще нуждается в Боге. Да, многие страницы «Робинзона Крузо» — это подтвердит вам любой нетерпеливый юный читатель — посвящены духовному путешествию героя. Робинзон обретает на острове Бога, он раз за разом обращается к Нему в критические минуты, молится об избавлении от бед и исступленно благодарит Его за предоставление средств к этому избавлению. Однако, едва минует очередной кризис, герой возвращается к своему былому практицизму и забывает о Боге; к концу книги возникает стойкое чувство, что Робинзона спасло не столько Провидение, сколько его собственное трудолюбие и изобретательность. Читая о таком непостоянстве, о такой забывчивости Робинзона, видишь, как жанр духовной автобиографии перерастает в реалистическую художественную прозу.
Возможно, самый интересный аспект зарождения романа — эволюция ответов, которые английская культура давала на вопрос о правдоподобии. Считать ли необыкновенную историю истинной, потому что она необыкновенная, или же ее необычайность должна служить доказательством, что история вымышлена? Этот вопрос не дает нам покоя по сей день (вспомним скандал из-за «мемуаров» Джеймса Фрея[4]), и, безусловно, он висел в воздухе в 1719 году, когда Дефо опубликовал первый, и самый знаменитый, том «Робинзона Крузо». Подлинное имя автора там нигде не значилось. Книга называлась «Жизнь и странные удивительные приключения Робинзона Крузо <…> написанные им самим», и многие из первых читателей сочли историю невымышленной. Сомневающихся, однако, тоже хватало, и, выпуская в следующем году третий, и последний, том, Дефо счел своим долгом выступить в защиту правдивости написанного. Противопоставляя свою книгу рыцарским романам, где «сюжет вымышлен», он настаивал, что его повествование «хоть и аллегорично, но исторично», и утверждал, что «есть живой человек, и притом хорошо известный, чья жизнь и дела составляют верную основу этих томов». Зная то, что мы знаем, о подлинной жизни самого Дефо — подобно Крузо, он попадал в переплет, затевая рискованные деловые предприятия (например, разводя виверр ради секрета их желез, используемого в парфюмерии), и, дважды побывав в долговой тюрьме, был хорошо знаком с одиночеством — и принимая во внимание слова, сказанные им в том же томе: «И вообще, жизнь — единый целокупный акт одиночества, или же ей следует таковой быть», мы не без оснований можем заключить, что «хорошо известный» человек — сам Дефо. (Обращает на себя внимание созвучие фамилий: у обеих «о» на конце.) Роман, как мы понимаем его сегодня, это проекция человеческого опыта пишущего в сферу воображаемого, и решающий поворот к такому пониманию можно увидеть в пробном заявлении Дефо, что правда не обязательно должна быть строго исторична — что существует и «правда» романиста.
Литературовед Кэтрин Галлахер в эссе «Зарождение вымысла» рассматривает любопытный парадокс, имеющий отношение к этому виду правды: xviii век был не только временем, когда авторы вымышленных историй, начиная (приблизительно) с Дефо, перестали утверждать, что их истории не вымышлены; тогда же они начали прилагать усилия к тому, чтобы истории эти выглядели невымышленными, и правдоподобие вышло на первый план. Разгадка этого парадокса, по Галлахер, основана еще на одной особенности новой эпохи — на необходимости идти на риск. Когда твой бизнес зависит от вложения денег в акции, ты должен взвешивать вероятность разных исходов; когда браки перестали устраиваться родителями, приходится самим строить догадки о достоинствах потенциальной супруги или супруга. Роман в тех формах, какие он принял в xviii веке, предоставлял читателю поле для игры, которая могла завершиться по-всякому и в то же время была безопасной. Открыто заявляя о своей вымышленности, он выводил на сцену героев, достаточно типичных, чтобы ты мог примерить на себя их жизнь, и при этом достаточно своеобразных, чтобы все-таки не быть тобой. Великим литературным изобретением xviii столетия был, таким образом, не только жанр, но еще и отношение к этому жанру. Наше внутреннее состояние, когда мы сегодня берем в руки роман, — наше знание, что это плод воображения, и наш добровольный временный отказ от своего неверия в подлинность изображаемого — во многом определяет суть романа.
Новейшие исследования подорвали старое представление, будто в центре всех культур, в том числе устных, лежит эпос. Вымысел, будь то сказка или басня, похоже, предназначался главным образом детям. В эпохи, предшествовавшие Новому времени, истории читались ради получения новых сведений, в назидательных целях или чтобы пощекотать нервы; более серьезные литературные жанры — поэзия и драматургия — требовали определенного технического мастерства. Сочинение романа, однако, было доступно всякому, у кого имелись перо и бумага, и удовольствие, которое роман доставлял, было характерно именно для новой эпохи. Погружение в вымышленные истории исключительно ради удовольствия стало занятием, которому теперь свободно (хотя порой и не без чувства вины) могли предаваться и взрослые. Этот исторический сдвиг в сторону чтения для собственного удовольствия был настолько глубок, что мы сейчас толком его и не видим. После того как роман пророс в сферы кино, телевидения и новейших видеоигр, где вымышленность, как правило, афишируется, где персонажи типичны и в то же время своеобразны, вряд ли преувеличением будет сказать, что нашу культуру от всех прежних отличает ее насыщенность развлечениями. Роман, будучи сцепленной парой — предмет и отношение к предмету, — столь основательно наше отношение преобразовал, что предмет как таковой рискует оказаться более не нужным.
На другом острове того же архипелага, что и Мас-Афуэра, — первоначально он назывался Мас-а-Тьерра (Ближний к материку), а теперь это остров Робинзон-Крузо — я видел, какой ущерб причинили местной флоре три материковых вида растений (маки́, уньи и ежевика), сплошь покрывшие целые холмы и заполонившие ложбины. Особенно зловредной выглядела ежевика, которая губит даже высокие деревья исконных видов, а размножается отчасти вегетативно — отростками, похожими на стекловолоконные кабели, утыканные колючками. Два местных вида растений уже погибли, и, если не будут приняты масштабные меры, многие другие постигнет та же участь. Бродя по острову Робинзон-Крузо, выискивая на периферии ежевичных зарослей нежные эндемичные папоротники, я начал думать о романе как об организме, который на острове Англия мутировал в вирулентного агрессора, а затем, распространяясь по странам, подчинил себе всю планету.
