осознают это свойство трансцендентности красоты: Киёаки, герой «Весеннего снега», ощущая в себе эту потустороннюю красоту, хотел бы «бабочкой улететь прочь от этого мира». Ибо именно наличие в нем трансцендентной красоты осложняет, делает невозможным построение нормальных отношений с людьми и окружающим миром; красота влечет его к себе, в свой потусторонний мир, где, как ему самому начинает казаться, ему будет легче и проще. И, в конце концов, он уходит из посюстороннего мира в мир трансцендентной красоты — он умирает, и перед смертью на него нисходит необычайное спокойствие и умиротворенность. Также и его подруга Сатоко, еще одна носительница и жертва красоты, уходит от мира, в котором красота неимоверно усложняет ее существование; она, правда, не умирает, а уходит в монастырь, то есть обрывает все свои связи с миром. После принятия пострига, так же как и у Киёаки, ее облик отличают спокойствие и умиротворенность.
Что касается характеристик этого потустороннего, трансцендентного нашему миру прекрасного, то у Мисимы нет (их, видимо, и не может быть) сколько бы ни было точных описаний этого мира. Намек на качество этого мира дается через ассоциирование этого мира с более или менее определенными в различных религиозных и метафизических учениях явлениями. Так, в романах тетралогии «Море изобилия» утверждается схожесть этого мира с миром буддийской нирваны или синтоистской махоробы. Также в нескольких местах этот запредельный мир прекрасного описывается как «поток времени», «океан времени», «мир мертвых», «море изобилия», «бесплодное море луны», «Ничто» и т. д. Пожалуй, наиболее точно этот мир был «сориентирован» относительно не буддизма, а синтоизма в период увлечения Мисимы «самурайской» эстетикой бусидо. Так, в «Несущих конях» прекрасное ассоциируется с культом императора, который есть суть истинной Японии, ее живое воплощение («император как категория культуры» [53]), приобщение к прекрасному мыслится как совершение «прекрасного» верноподданнического самоубийства сэппуку, а сам мир прекрасного видится автором как мир, в котором духи героев окружают императора. Воля императора/прекрасного управляет всем живым и нисходит непосредственно с неба:
«Казалось, солдат двигали невидимые, нависшие над ними гигантские пальцы. Исао решил, что это персты солнца. Командовавший солдатами лейтенант всего лишь заменял один из этих пальцев. В таком случае его громкий голос командира звучал напрасно. Невидимые гигантские пальцы, двигавшие фигуры на шахматной доске… источник их силы был именно в солнце над головой, в сверкающем солнце, в котором было все, даже смерть. Этим солнцем был император.
Только здесь пальцы солнца действовали определенно, с математической точностью. Да, только здесь! Приказы его величества, как рентгеновские лучи, пронзали пот, кровь и плоть молодых людей. Императорский герб — хризантема, блистающая высоко на фасаде штаба, взирал на этот красивый, с запахом пота, строгий порядок смерти» [54].
Именно к такому трансцендентному миру прекрасного герои Мисимы и стремились приобщиться. Это ясно видно на примере Исао из «Несущих коней», который мечтал совершить самоубийство «на крутом берегу при восходе солнца, молясь на встающий солнечный круг… глядя на блистающее внизу море, у корней благородной сосны…» [55] (и сосна, и солнце имеют непосредственное отношение к синтоистской символике культа императора).
Однако эта самурайско-синтоистская эстетика не стала для Мисимы ответом на его «проклятые вопросы», к тому же увлечение подобной эстетикой характерно лишь для определенного этапа развития эстетической системы Мисимы. В определенный момент Мисиме, видимо, показалось, что он нашел ответ в своих эстетическо-метафизических исканиях. Но и самурайская эстетика оказалась недейственной. Это демонстрируется в тех же «Несущих конях», где сказано, что лучи солнца-императора «не достигали всех концов Японии», что «темные тучи застилали свет императора». А в результате героического (полностью соответствующего эстетическим требованиям Мисимы!) самоубийства Исао «темные тучи» не рассеиваются, и он не растворяется в солнце; он вообще не видит солнца (ассоциируемого с императором), лишь от физической боли под его веками «вспыхивает солнце»… Также, кстати, не видят смерть и молодые камикадзэ в «Голосах духов героев» (1966 г.), направляющие свои самолеты вниз на палубу корабля противника, хотя они и возлагали надежды на трансцендирующий характер смерти:
«Подобно старшим братьям-божествам, мы также иногда думали о далеком, маленьком, светлом боге. Однако негласное соглашение с этим богом было очевидно, и мы и не мечтали о том, чтобы поскорее сократить расстояние между нами. <…> Быть может, в приближавшейся с каждым мгновением смерти, когда мы в последнем ускорении врежемся туда, куда метим, — в сердце вражеского корабля, в самый миг столь желанной и ожидаемой смерти мы увидим поверх личины гибели облик того далекого, маленького, светлого бога. В то же мгновение расстояние между нами исчезнет; мы, тот бог и смерть станем единым телом. <…> Реальностью был только подъемник. Он существовал. Его было видно….Наконец, момент попадания так и не отразился в нашем сознании» [56].
Можно было бы предположить, что самоубийство Исао ценно как пример, скажем, для тех, кто поднял восстание 26 февраля 1936 года (событие, не раз привлекавшее внимание Мисимы), сослуживцев героя «Патриотизма». Но и это не так:
«Однако если задуматься, то самоубийство Исао было на блистающем звездами ночном небе той яркой путеводной звездой, которая привела к событиям 26 февраля. Участники тех событий стремились к свету, хотя сами воплощали ночь. Сейчас, во всяком случае, покров тьмы сброшен, общество живет при свете тревожного, душного утра, но это совсем не то утро, о котором они мечтали» [57].
Рассвет же символически крайне важен для Мисимы — в «Храме на рассвете» Хонда не только встречает рассвет в Таиланде, Индии и Японии, но в этих сценах путем сложных перекличек сближаются элементы синтоизма, индуизма и буддизма, что было важно для теоретических построений Мисимы.
Таким образом, союз с красотой — ни посредством ее «приручения», «атаки» на нее («Нападение на красоту» — «Би-но сюгэки» — название сборника критических эссе, выступлений и переводов Мисимы 1961 г.) [58], ни посредством жертвы собственного Я во имя слияния, растворения в трансцендентном мире прекрасного — невозможен для героев Мисимы. Невозможно и освобождение собственного Я от власти, диктата прекрасного. На этом этапе герои Мисимы прибегают к помощи смерти.
Смерть для Мисимы, особенно на ранних этапах его творчества, ассоциировалась с прекрасным, часто вообще приравнивалась к прекрасному. Здесь можно вспомнить героя рассказа «Убийца», для которого смерть «была неизмеримо прекраснее и ценнее, чем сама жизнь», героя «Исповеди маски», который «думал о своей неминуемой гибели со сладостным предвкушением» и все существо которого «предчувствие смерти наполняло трепетом неземной радости», поручика из «Патриотизма», которому смерть давала «непоколебимую силу» и для кого являлась «объектом вожделения», и его жену с ее «наслаждением,
