Григорий Амелин - Письма о русской поэзии

Ознакомительная версия.

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того – необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, чтобы только успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с бытием, устанавливаемым именем «Мотовилиха». В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение.

Мотовилиха – реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно – структуру имени как такового, а не именем чего оно является. «Бормотание», также фигурирующее у Пастернака, – первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно – само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык[4]. В «Начале века» Андрея Белого: «…Я – над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я – бормочу: над Арбатом, с балкончика; после – записываю набормотанное. Так – всю ночь…»[5].

Важно, что само пастернаковское называние – зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, т. е. в молчание[6]. Удел поэта – «окликать тьму» (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: «…Имя – огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна» (I, 284), – это не просто ловкая метафора[7]. Имя Рильке она называет «большим» и «безмолвным».

Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ухватить фундаментальной интуиции парадоксального цветаевского определения имени. Что значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место? Причем речь идет об имени Анны Ахматовой. Она, как известно, была именным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: «Самое слово “акмеизм”, – вспоминал Пяст, – хотя и производилось ‹…› от греческого “акмэ” – “острие”, “вершина”, – но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [Ахматовой]»[8].

Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в «Мемуарах»: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). От французского rien – «ничто, пустяк, безделица». То есть господин Ничто, мсье Пустяк… Там, где бессильна самая кропотливая работа ума, на помощь приходит лень. Но по случаю рожденное французское прозвище совпадает с его, поэта, самооценкой. За глубочайшей иронией Гейне – ясное понимание того, что имя отбрасывает тень. Wahr spricht, wer Schatten spricht [Правду говорит тот, кто говорит тенью]. Или тот, кто говорит от имени никто: «Иду! иду! со мной – никто!» (Брюсов). Оборотная сторона, решка имени – ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Таков «Ник. Т-о» Анненского. Пастернак прекрасно чувствует природу этого самоотрицания. Его стихотворение «Все наденут сегодня пальто…» ‹1913, 1928› – едва ли не самое категоричное определение поэзии:

(I, 53)

Никто не замечает поэта, который – «все о себе и ничто для мира» (Флоренский). Исток и смысл поэтического бытия с внешней точки зрения, – просто не существует, его нет. Из привычной нам жизни поэзия не выводима. Нет ни одной причины, чтобы она была, кроме… нее самой. И второй вывод Пастернака: из культурного ассортимента ничто не в силах заменить поэзии. Двойным отрицанием в описании лирического вдохновения «не заметит никто…» и «не заменит ничто…» поэт заявляет о себе как об апофатическом герое: поэт – никто, занятый ничем. «…Выверните наизнанку словесный звук (Nomen), – писал Андрей Белый, – почти выйдет Nemo никто: или даже нем он»[9]. Поэзия – речь бесконечного и одинокого ничто. Названия предметов, как мерзлые туши, всегда висят на крюках понятий рассудка, которые ничего общего не имеют с нашими истинными впечатлениями, и заставляют выскабливать из впечатлений все, что к ним не относится. Подорожную получает только то, что понятиям соответствует. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе же имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца – вот негласное правило литературы. Вяч. Иванов назвал как-то молчание математическим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается имя.

Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотворении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: «О, Достоевский – мо бегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев…» (II, 89). Его маленькое «натуралистическое» стихотворение посвящено не насекомому, а слову:

[10].

Как говорил Ролан Барт: «Письмо – это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей»[11]. Опыт письма – не только прилежание и забота о том, о чем говорится, но и крайняя озабоченность своим истоком, поиском начала и стремлением не терять с ним натальную связь. Хлебниковский текст – не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в «Мухах мучкапской чайной» Пастернака. «Mot» постоянно опрокидывает слово на себя. Dere равно здесь dedicto. Нет ничего более чуждого мухе, чем слово «муха», и Хлебников это отлично знает, но он не придумывает нового слова и не подражает звуковому автопортрету насекомого, а перелопачивает и подвергает текстовой проработке слово старое, которое в результате теперь соответствует своему наименованию. Речь идет именно о слове «муха», у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, но идея воды – ни холодна, ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, мухослово – единица речи. Экзистенциальная тоска «мух-мыслей» Анненского преображается в любознательно-детском удивлении «мух-слов» Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение 1953 года, и он знает, о чем пишет:

[12].

Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, – первообраз творческого акта. Бабочка – слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова – «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский. Содрогаясь в звукоряде напряженной дуги – между благоговейной молитвой и сладострастным желанием – молодой энтомолог ловит прекрасную бабочку. Он, подобно герою Достоевского, распластан между ангелом и бесом – на поле битвы, где сошлись во всеоружии энтомологической символики Дьявол и Господь Бог. В самой бабочке – и взлет, и паденье; и смертельный бой, и блаженный мир распускающейся любви: и трепещущая близость живой природы, и холодная даль естественнонаучного разыскания. Свет и тьма сплелись в дымных сумерках. Все так, как будто никакого мира до охоты на бабочку нет и не было, все устанавливается и определяется здесь и сейчас. Сама ситуация предельно завершена и вряд ли можно ждать продолжения. Три строфы – три шага, три раскадрованных момента одного события: ожидание перед жимолостью, появление в цветах райского сумеречника и ловкое его сцапывание. И все это одновременно в двух планах – полевого исследования и чистого поля экспериментальной набоковской поэтологии. Тройной прыжок эксперимента столь стремителен, что мы не замечаем результирующего торжества творческого воображения над реальностью. То, что было лишь мечтой и примеркой к действительности («О, как хочется, чтобы…»), тут же полностью и безоговорочно становится разнашиванием и даже щегольством подлинной реальностью («Содроганье – и вот он»). «Вот он» – место преобразования возможности в действительность. Потягавшись с ней в силе, возможность обгоняет ее, запуская хоботок воображения в истинный первоцвет присутствия.

Ознакомительная версия.