Ознакомительная версия.
Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ «парижского» стихотворения Ахматовой (точнее – Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) «В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает “Фигаро”…» (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше «Старика», а не позже, как полагал Жирмунский. «Перекличка» (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена – совершенно в его духе. И эта перекличка – прежде всего благодаря имени Ахматовой.
Не исключено, что реальный прототип «Старика» – Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин – на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это – лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую и однозначно соотнести его с кем-нибудь. Любое определение ему можно дать только на вырост, да и то за ним не поспеть. Это не человек, а ртутная капля смысла. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика? Так, в пастернаковской «Повести»: «Тут, разумеется, будет затрудненье с именем, и действительно, как его назвать, если с первых же шагов человек сам лезет в символы?» (IV, 134). У нас такое же затрудненье с именем.
Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поет сирена…» Словесное плутовство задано «переводом» с русского на итальянский: ясный, светлый – это и есть «sereno». Рабочий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего» не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной – наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь[26]. В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастернак развивает полемику:
Он чешуи не знает на сиренах,
И может ли поверить в рыбий хвост
Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных
Пил бившийся как об лед отблеск звезд?
(I, 183)
Созвучие сирена / сирень создает возможность для единого континуума природы и культуры:
…Все моторы и гудки, –
И сирень бензином пахнет.
«Теннис» (1913; I, 87)
То же у Анны Ахматовой:
Бензина запах и сирени,
Насторожившийся покой…
«Прогулка» (1913)[27]
Блок, опознавший этот новый «шум времени», его щемящую ноту, опубликовал в 1915 году вариант:
Жизнь пустынна, безумна, бездонна,
Да, я в это поверил с тех пор,
Как пропел мне сиреной влюбленной
Тот, сквозь ночь пролетевший мотор
. (III, 22)
Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского «Ревизора» – смех, герой «Старика» – слово, причем, именно комическое слово. Слово – это «веселье и тайна» (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись («плетется он…») истинные узоры смысла[28]. Толстой мечтал о произведении, где бы сполна проявилось то, что он называл «текучестью человека», которая не схватывается в терминах качеств и законченных состояний и предполагает расцепление связи с ложными самообразами, социальным положением и исторической традицией, со всеми теми сращениями и ложными идентификациями, которые царят вокруг человека и мешают выходу к самому человеку – человеку без свойств. Человек – не вещь, а просвет, зазор, распахнувшийся занавес, в котором проявляются вещи, и сам он в этом освободившемся месте обретает сущностное единство с собой.
«Старик» – упражнение в этом роде. Мишель Монтень: «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он передо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении…» [Je ne puis asseurer mon object: il va trouble et chancelant, d'une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l'instant que je m'amuse à luy. Je ne peinds pas l'estre, je peinds le passage…][29]. «Многозначащее лицо» мандельштамовского текста – не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д[30].
В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: «…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт – Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его»[31]. «Я твоему голосу верю…», – говорит один из главных героев «Идиота» князю Мышкину (VIII, 174), а русская поэзия – Верлену. Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное – тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, «поэзия – вся! – езда в незнаемое»). Андрей Белый с пониманием подходит к евангельскому: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» (Ин. III, 8)[32]. Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи.
Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и индивидуированным звучанием (как бы мы это ни называли – музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. По Ролану Барту: тот, кто говорит в литературном произведении, – это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, – не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:
Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней
[33].
Читая, надо слышать, что написано, погружаясь в «бесконечность немого голоса» (Бальмонт). Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Голос за пределами нотной грамоты. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Речь до слов, la parole d’avant les mots. Читая, мы принадлежим этому голосу (а не наоборот), ритм которого является душой вещей и зримым телесным обликом мысли. В пределе – это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток: «в поэзии, – говорил Вяч. Иванов, – форма – всё; и всё, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было “содержание”» (III, 664). Неповторимый рисунок речи следует канонам своей собственной индивидуальности, а не правилам метрики и грамматическим законам. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).
Голос, который по мысли Пруста, дан dans l’immensité sonore («в звучащей бесконечности»), выступает как чистая форма актуальности целого – in actu. Наше понимание стиля прямо противоположно тому, что предложил Барт в своей «Нулевой степени письма», – это, так сказать, взгляд не снизу, а сверху. In actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Розанов говорил: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» (II, 624). Божественный поцелуй – точка соприкосновения уст и вещи на деле охватывает и держит вещь целиком в качестве высшего единства. Поцелуй – не прибавление чего-то к вещи, а пребывание этой вещью. В ней теперь образ и подобие Божие. Поцелуем он не просто касается земной вещи, но вдыхает жизнь, которой потом вещь целует мир. Поцелуй – замолчавший, сжавшийся, сгруппировавшийся до бесконечной точки голос.
Ознакомительная версия.
