Следующее десятилетие М. Булгаков ведет борьбу за право на творческое существование. Но пьесы, написанные им в 1930–х годах, — «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Александр Пушкин» (1936) и «Батум» (1939) - не были поставлены.
Шесть лет шла борьба за постановку «Кабалы святош» («Мольер») (1929). В 1936 г. пьеса была поставлена, но после семи представлений снята в ответ на появление редакционной статьи «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание».
Фигура Мольера занимала Булгакова на протяжении ряда лет (1929–1936). За это время Булгаков, кроме «Кабалы святош», создает «Жизнь господина де Мольера» (не была опубликована), а также стилизованную комедию по мотивам комедий Мольера — «Полоумный Журден» (не была поставлена).
Слово «кабала», вынесенное в заглавие пьесы, означает не только зависимость, но и «заговор», «сообщество». «Ужасна кабала как заговор святош, ужасна кабала — зависимость. Вдвойне ужасна кабала от Кабалы святош».
Основная тема «Кабалы святош» — это тема художника, борющегося за право реализовать свей талант. Ради возможности увидеть своего «Тартюфа» на сцене Мольер у Булгакова готов поступиться собственным достоинством, лукавить, даже пресмыкаться перед королем, защищая не себя, но свое детище. Мастерски построенная интрига основана на борьбе тайного общества мракобесов, возглавляемого архиепископом Шарроном, против автора «Тартюфа». Используя донос с обвинением в кровосмесительном браке, члены «кабалы» лишают Мольера покровительства короля, «открывая» тому глаза на того, кто чуть было не запятнал его королевской чести, попросив крестить ребенка, рожденного от Арманды. Заплатив лестью, унижением, гибелью за право творить, Мольер оказывается низверженным. Но прозревшим. «Всю жизнь я ему лизал шпоры, — говорит Мольер, — и думал только одно: не раздави. И вот все–таки — раздавил! Тиран!»
Единственное, что поддерживает художника в его противостоянии власти, — братство людей, связанных служением искусству. Дом, где художник получает свет и тепло, где даже удар, если он нанесен членом актерской семьи, не убивает чувства причастности к общему делу.
Булгаков, как и Мольер, хотел говорить обществу правду, как и Мольер, готов был пойти на компромисс с властью; как и Мольер, он был жертвой «кабалы святош», служившей защитой «бессудной власти».
Блестящий диалог, мастерство построения драматического действия, сочетающего фарсовые и трагедийные начала, создание коллизии, обретающей обобщенный характер и предлагающей своего рода формулу отношений художника и власти, — все это давало Булгакову право считать «Кабалу святош» одной из лучших своих пьес.
Отныне тема роковой судьбы художника становится едва ли не центральной у Булгакова.
Театральная судьба «Кабалы святош», ставшая причиной разрыва с театром, с которым Булгакова связывал десятилетний творческий союз, оказался импульсом к созданию еще одного произведения о судьбе художника.
Возникновение замысла романа о театре относится, по мнению ряда исследователей, к концу 20–х годов, когда была написана повесть–письмо «Тайному другу», когда Булгаков остро ощутил, что происходит «уничтожение» его как писателя. «Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо», — напишет он в письме Правительству СССР в марте 1930 г. В 1936 г., когда была начата работа над новым романом, обстоятельства приобрели для Булгакова столь же драматический характер. Была снята после генеральной репетиции комедия «Иван Васильевич», прекращена работа над пьесой «Александр Пушкин», появился ряд разгромных статей. В 1936 г. Булгаков вновь, как и в 1929, оказался на грани творческой гибели. Роман, который пишет Булгаков в 1936–1937 годах, отражает эту ситуацию.
Роман имел в рукописи два названия — «Записки покойника» и «Театральный роман». При первой журнальной публикации романа (1965) К. Симонов, принимавший участие в его судьбе, счел, что «лучше издать «Театральный роман», чем не издать «Записки покойника». Однако, судя по дневнику Е.С. Булгаковой, в доме Булгаковых безусловное предпочтение отдавалось первому названию. Оно, как и предваряющий роман рассказ «издателя» о самоубийстве автора записок, кинувшегося с Цепного моста в Киеве вниз головой, призваны были метафорически обозначить как ситуацию, в которой был задуман и создавался роман, так и трагическую коллизию творческой судьбы Булгакова в целом.
В 1937 г. Булгаков прервал работу над «Записками». Вторая часть романа, которая должна была быть посвящена репетициям и премьере «Черного снега», состоит всего из двух глав, «Записки» обрываются как раз тогда, когда наступает самый напряженный момент в развитии отношений Максудова с театром. Роман не был завершен и был опубликован как часть рукописного наследия писателя.
В центре романа личность художника, его исповедь, посмертные записки Сергея Леонтьевича Максудова о борьбе за право открыться миру, донести до слушателя, читателя, зрителя открывшуюся ему истину.
В основе внешнего сюжета лежит полная драматизма история взаимоотношений автора «Записок» с литературной и театральной средой своего времени. Максудов, как и Булгаков, выбирает для себя мудрую позицию — он старается быть в стороне от литературных скандалов, шумных полемик, избегает многолюдных писательских собраний. Отворачиваясь от литературной среды, признавая общение с ней нестерпимым для себя, Максудов, подобно Булгакову, ищет в мире театра последнее прибежище: «Это мир мой!» И переживает горькое разочарование. Он уходит из жизни (и финал его судьбы соотносится с поразившим Булгакова самоубийством Маяковского), осознав, что рассудочность, подчинение искусства придуманной головной «системе проникло и в тот единственный мир, который он считает своим.
Впервые тема судьбы художника и сопровождающий ее комплекс мотивов: мотив высокой ценности творческой личности, ее избранности, непреодолимой жажды творческой самореализации, мотив квазитворческой литературной среды, мотив подчинения искусства «системе», мотив болезни, связанной с переходом из мира творческого уединения в мир квазилитературы, мотив неузнанности большого художника, невостребованности творческого дара, а также принцип автобиографичности, сближенности автора и героя и «записки» как принцип повествования, выдвигающий на первый план мировосприятие творческой личности, — определились еще в «Записках на манжетах» (1923). Но «Записки на манжетах» рождались в момент веры художника в свою творческую судьбу, а в «Записках покойника», подводящих итог борьбе за право быть, трагическая гротескность ситуации выглядит безысходной.
«Записки покойника», как и большинство произведений Булгакова, не поддаются однозначному жанровому определению. В поисках истоков жанровой природы романа исследователи указывают, например, на мениппейную природу «Записок», их связь со смеховой культурой, одним из проявлений которой были в начале века мхатовские «капустники». Как литературная среда, так и представители среды театральной даны в восприятии «стороннего» человека, что придает особую абсурдность ситуации. Образы и коллизии «Записок покойника» шаржированы, гиперболизированы, но общая картина далеко не однозначна. Булгаков, вынужденный уйти из Художественного театра, отнесся к нему, как к любимой женщине, покинувшей его: он продолжал любить «свой театр» и в то же время ненавидел его, называя «кладбищем своих пьес». Это двойственное отношение определило сочетание иронии и лирики, пронизывающее рассказ о «романе» с театром.
Воссозданию романа с театром сопутствует «роман о романе» и «роман о спектакле». По словам А. Вулиса, в романе представлен «симбиоз» «художественного произведения с историей «производственного» процесса, результатов творчества с творческой лабораторией», история превращения реальности в роман, романа в пьесу, пьесы в спектакль.
С неменьшим основанием можно говорить об автобиографической природе романа, о его трагической исповедальности. В замысел Булгакова входит задача возбудить у читателя потребность сопоставить трагедию Максудова и сопутствующие ей обстоятельства с его собственной трагедией. Автобиографизм присущ всем произведениям Булгакова, «Запискам покойника» — в особой степени. Хотя в предисловии к роману Булгаков демонстративно отвергает возможность отождествления себя с Максудовым, это отречение автора от героя никак нельзя принять за чистую монету. Вопреки ему Булгаков вводит в судьбу Максудова важные реалии собственной биографии. Такова, например, работа будущего писателя в «Гудке». Рассказывают, что Станиславский на вопрос, работает ли театр с рабочими авторами, «не без гордости» ответил: «Как же, как же, разве вы не знаете, что у нас идет пьеса железнодорожника Булгакова и готовятся еще две пьесы железнодорожников».
Максудов до того, как стать профессиональным литератором, так же занят газетной поденщиной в газете «Вестник пароходства», как и Булгаков первых московских лет, и только по ночам может отдаваться творческой деятельности. Изображая быт Максудова, Булгаков, утрируя, использует детали собственной неустроенности по приезде в Москву (диван, обивка распорота, из середины торчит пружина; на лампочке — газетный абажур). В сюжете романа переплетается реальная канва создания и публикации «Белой гвардии», а также история превращения романа в пьесу «Дни Турбиных» с ситуациями и настроениями, которые сопутствовали репетициям «Мольера», приведшими к разрыву автора с МХАТом.
