Ознакомительная версия.
Омри Ронен бросает в воздух дальнобойный вопрос о том, может ли кто в этом подлунном мире похвалиться, что понимает финальную главу «Спекторского». И отрицательный ответ в литературной викторине для него неумолимо предрешен. А потому без ложной скромности беремся сообщить, что похвальба – не неизменный спутник страха, а соратница озарений, магнитных бурь и убедительных доказательств. Пастернак вступает в двенадцатикратное соревнование и пишет в стихах ту самую задуманную Юрием Живаго статью о Блоке как о явлении русского Рождества:
Чреду веков питает новость,
Но золотой ее пирог,
Пока преданье варит соус,
Встает нам горла поперек.
(I, 277)
Героиня финала «Спекторского» – «русский путь» благой вести золотого преданья, немилосердная судьба девочки из чулана, белошвейки, капитанской дочки – Маруси тихих русских деревень. Это «крестный путь обреченной красоты»: из квадратного окна иконы – в руки толпы, на знамя и на коня. В иных случаях она же зовется «не губернаторшей», рассердившейся в стихах Кузмина на «нарицательные литеры», чей эзотерический смысл Ронен расшифровывает как Стойкое Скрытое Словесное Разумение. И тот из читателей, кто преодолеет сей ребусный искус – уже избранник. А если он резонно заявит, что такого вопроса в книге нет, то и тогда будет абсолютно прав. Этот каверзный вызов на турнир литературного состязания – из роненовского эссе, вышедшего в «Звезде» в 2004 году и потому не поспевшего в книжный переплет.
Будем ждать новых опытов, вопросов, скрытых и развернутых разумений, иных встреч и подвохов – ждем продолжения.
P.S. Следующая книга эссе Омри Ронена «из города Энн» вышла в свет и называется «Шрам» (2007).
Некто на редкость доброжелательный и в меру ироничный, скрывшийся под именем «Наблюдатель», прочитав наш текст в интернетовском «Русском журнале», сделал содержательный комментарий к эпиграфу Анненского: «”Sunt mihi bis septem” (“Есть у меня дважды семь”) – это Юнона сватает Эолу, красивейшую из 14 ее нереид, в «Энеиде» Вергилия. Просто, как “всходит месяц обнаженный при лазоревой луне”. Одну сосватала, осталось 13 строк».
Хотим сделать и к «Квадратным окошкам» такое же «простодушное» добавление. Ронен, приводя цитаты из короткой монографии Е.А. Некрасовой («А. Фет, И. Анненский: Типологический аспект описания». М., 1991), говорит о двух ее плодотворных наблюдениях, связанных с «Квадратными окошками»:
«Во-первых, характерный прием Анненского в этом стихотворении – это "прием переназывания денотата". "С луной" или с "думой-странницей", с "воспоминанием" беседует "лирический герой" "Квадратных окошек"? Один и тот же предмет, "женское тонкое покрывало", "называется то чадрой, то фатой", причем "с каждым из названий сопрягается свой ассоциативно-образный рисунок: чадра вызывает представление о несвободе, зависимости женщины, фата обычно связывается с темой невесты (свадебная фата)".
Во-вторых, Некрасова справедливо указывает на значение, которое несет "нигде прямо не названный мотив монашеского затворничества", подсказываемый куколем героя, и "лексический ряд, связанный с религиозной темой" (в частности, с темой покаяния).
Если Некрасова права, то превращение чарующего женского образа в старую бородатую ведьму с бесовскими рожками мотивируется – на самом поверхностном уровне – традиционным сюжетом сказаний об иноках, соблазненных дьяволом в облике красивой женщины».
А затем Ронен обобщает свои наблюдения: «Появление прежней любви или призрака ее "на волнах ладана" над куколем схимника в "Квадратных окошках" – в новом, навеянном размером и темой Лермонтова и Полонского лирическом контексте обманувшего свидания и выродившейся страсти – символически перекодирует финал "Дворянского гнезда"»
Приведем о той же «выродившейся страсти» (но без мощного прилива интертекстуальности) наше бесхитростное прочтение. «Куколь» «лирического героя» попросту крыша, кровля, а он сам – ДОМ. Квадратное обрамление образуют четыре слова – дума, дым, дом, дама. Первые два названы в стихотворении, вторые два слова – нужно разгадать. С луной естественно беседует «окошками» Дом. Его возлюбленная Прекрасная Дама – почти пушкинская «равнодушная» Природа, не знающая жалости Dame Nature. Пока Дом молод – его госпожа является к нему в образе тиховейной Весны (с «тюльпанами на фате») или сребролистого Лета (с чадрой «из мальвовых полос»). Когда Дом одряхлел, цветы на его подоконниках состарились («чахлые горошки, мертвая резеда»), он не желает видеть в окно наступившую Осень, ироничную даму-козу («Она… да только с рожками, с трясучей бородой»). А кто бы захотел?
P.P.S. А вот незатейливый и святотатственный (без многочисленных загадок и переотсылок) ответ на финал «Спекторского». Его героиня Маруся – иная революционная ипостась горьковской «Матери», той Прекрасной Дамы, что во всем мире зовется Notre Dame, Our Lady, Meine liebe Frau, Мадонна…
Кириллу Кобрину
Поэзия в великой муке
Ломает бешеные руки,
Клянет весь мир,
Себя зарезать хочет,
То, как безумная, хохочет,
То в поле бросится, то вдруг
Лежит в пыли, имея много мук.
Николай Заболоцкий. «Битва слонов»
Но не надо злости
Вкладывать в игру,
Как ложатся кости,
Так их и беру.
Федор Сологуб. «Дождь неугомонный…»
Рассвет. И озими озябли,
И серп, без молота, как герб,
Чрез горб пригорка, в муть дорожных верб,
Кривою ковыляет саблей.
Владимир Нарбут. «Рассвет»
Наши представления о метафоре основаны на идее тождества. Называться оно при этом может различно: эквивалентность, пропорциональное соответствие, сходство и т. д. двух предметов, складывающихся в метафору. Аристотелевская по своему происхождению, идея тождества предполагает уравнивание двух разных предметов по каким-то общим параметрам.
Второе, что можно отметить в нынешних штудиях по метафоре – будь то логика, лингвистика, аналитическая философия или французские работы по риторике, – это их откровенно редукционистский характер. Очень трудно поверить, что живая, рождающаяся метафора подчиняется этим моделям. Никто, разумеется, не будет спорить о том, что поэт не решает проблем вроде: является ли структура метафоры субституцией или предикацией, каково отличие метафоры от метонимии и т. д. Поэт метафоры просто рождает. Удивительно то, что мы при этом делаем вид, что он, поэт, метафоры так и порождает, как мы ихописываем.
Механизм создания метафоры при таком подходе выглядит так: из разных логических классов берутся два разных предмета, которые отождествляются на основе общих признаков, свойств или качеств. Метафора образуется, как принято говорить, с помощью категориальной ошибки (или иначе – таксономической ошибки). Но поэт просто не живет в этом мире качеств и свойств, логических классов и субституций. Он находится в напряженном субъективном поле целостных смыслов и событий создания этих смыслов. Тогда какова природа этих целостных смыслов, если смотреть на них сквозь метафору? С феноменологической точки зрения проблему можно переформулировать в следующем виде.
Метафора не вычленяет абстрактных признаков и качеств, а выявляет смысловой образ самой сущности предмета. «Не сущность вещей, – вещественность сути», – по формуле Пастернака, восходящей к строкам цветаевского «Крысолова»[52]. Когда Мандельштам называет рояль «умным и добрым комнатным зверем», то он менее всего берет предметы из разных логических классов и отождествляет по общим признакам. Таким образом, «комнатный зверь» – смысловой образ сущности рояля в авторском мире Мандельштама. Сущность рояля предметно, образно оформлена. Эта домашняя, звериная сущность увидена, выявлена в рояле, образована. И образована эта сущность целостно. В акте напряженного видения предмет, как бы сказал Поль Рикер, «вылупляется» из предмета[53]. Перефразируя Пастернака, можно сказать, что здесь предмет не сечет предмета, а образ не входит, а – выходит из другого образа.
Следовательно, метафора как целостное событие имеет дело не с отождествлением разных предметов, а с различением внутри одного предмета, специфическим отличением предмета от самого себя. Точнее – точка уподобления двух разных предметов является точкой расподобления предмета с самим собой. Различение же надо понимать не как логическое противопоставление понятию тождество, а как смысловое единство. Как то различение, о котором Гегель говорил, что оно есть целое и одновременно собственный момент этого целого[54]. Метафора – это, во-первых, то, что видно (также аристотелевская идея), и во-вторых – то, что видно в предмете как различение предмета от самого себя.
Если мы отличаем один предмет от другого, мы имеем с пространством; если же мы отличаем предмет от самого себя, – мы имеем дело со временем. Метафора, особым образом отличая предмет от самого себя, инкарнируясь, обнаруживает темпоральный характер. Между «роялем» и «комнатным зверем» пульсирует время. Метафоры и являются такими темпоральными растяжками в событиях восприятия, понимания, видения. Предмет начинает длиться, времениться, делает шпагат во времени. Схватить метафору как временную структуру сложно потому, что в нашем восприятии она – как бы со связанными ногами, не движется. Метафоры полностью опространены. Мы рассматриваем метафору как манипуляцию предметами в пространстве, а не растягивание предмета во времени переживания. Зафиксировать темпоральность трудно еще и потому, что языковым, грамматическим способом она не выражена. Длина и характер темпорального зазора между компонентами метафоры в пределе будут зависеть от типа дискурса.
Ознакомительная версия.
