Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

<…> [К]огда душа неистовствует и как бы сотрясается неудержимой любовью к единому Желанному, вместе с ней волнуется и сердце, духовной пляской выдавая общение с благодатью и словно порываясь отсюда к обетованной телесной встрече с Господом на облаках <…> Тело тоже чудесно перестраивается в том наслаждении, наполняясь чистой Божьей любовью <…> О чем-то здесь знают только испытавшие, но другое явно и глядящим извне: ласковый взгляд, сладостные слезы, любезное внимание к собеседникам по слову «Песни песней»: «Сотовый мед течет из уст твоих, невеста»[709].

Автор был весьма уважаемым писателем, и все же, насколько мне известно, в дореволюционной России приведенный текст никогда не цитировался, ибо столь пылкие обороты остались чужды русской церкви. Всю эту тему она тщательно табуировала, и сама мысль о любовном слиянии с Христом или Богородицей вызывала гневные протесты со стороны здешних мистиков наподобие ИгнатияБрянчанинова, осуждавшего эротические кощунства Фомы Кемпийского и других «аскетических западных писателей». «Один из них, – писал он с негодованием, – выражая свое неправильное понимание достоинства Божией Матери, заключает исступленное велеречие следующим образом: “Итак! кинемся в объятия Богоматери!”»[710] Монастырско-эротические трансы в манере св. Терезы Авильской остались за рамками и лютеранской, и русско-православной традиций. Характерна, например, неприязнь, которую питала к католической любовной риторике такая глубоко религиозная личность, как Елизавета Алексеевна, жена Александра I, перешедшая из лютеранства в православие и сохранившая при этом суровую чистоту христианских воззрений. По наблюдению Гречаной, императрица, читая анонимное католическое сочинение «Душа на Голгофе», «вычеркнула как неуместные слова о том, что св. Тереза “была одной из самых верных супруг и одной из самых великодушных возлюбленных (amantes) Иисуса Христа”», и произвела несколько других купюр[711].

Между тем как раз теперь, в период экуменического разлива и всеобщей инфляции религиозных моделей, именно такие гаремно-мистические мотивы были секуляризованы новой культурой. Христианско-экстатическая эротика была отчасти адаптирована ранним немецким (скандальная «Люцинда»), а потом, очень широко, французским романтизмом, который перенес сексуально-мистический напор на взаимоотношения героев (одновременно удерживая в других своих текстах прежний запрет на их любовное соединение). Стоит напомнить хотя бы о Жозефе Делорме, Сент-Беве с его «Книгой любви», Жорж Санд и прочих представителях «юной Франции». Русская литература старалась подыскать для этой темы приемлемое оформление; но если, как мы вскоре увидим, она легко адаптировала трубадурско-катарское романтическое табу на соитие, то неодолимые трудности у нее вызывала зато эта обратная сторона западного визионерства – его сексуальная экзальтация. Пушкинские стихи о «бедном рыцаре», отталкивавшиеся, в сущности, от той же религиозно-сексуальной традиции («Не путем-де волочился Он за матушкой Христа»), стояли в России особняком, а сочинения типа «Люцинды» здесь были вообще немыслимы – и не только ввиду цензурных ограничений. Дело было все в той же духовно-национальной специфике. Речь шла о других, обычно компромиссных религиозных решениях, к которым мы теперь и переходим.

Патетика, свойственная русскому романтическому повествованию о любви – особенно о любви несчастной, – всегда напоминает собой некую смесь жития с псалмом и проникновенной молитвой. Задолго до становления романтизма соответствующий настрой задает, в частности, ранний Жуковский в стихотворении «Монах» (1808), где любовное влечение вбирает в себя религиозные чувства или же сливается с ними, полностью подчиняя их своей тональности. В итоге создается новая религия эроса[712], практически заменяющая собой православие.

Монах, который в одиночестве тосковал на берегу источника, внезапно узрел образ «прекрасной» – «призрак милый, но мгновенный». Как известно, у Жуковского такая мимолетность – обычное свойство сакральных или родственных им видений («гений чистой красоты»). В данном же случае эта теофания – которая отчасти предвещает и опыт пушкинского «бедного рыцаря» – бросает дерзкий вызов нормативному благочестию и культу страстей Христовых, вытесненных страстями любовными. Радикально переосмыслена сама традиция православной аскезы. Конечно, дольняя жизнь есть изгнание – но, оказывается, совсем не потому, что она отдаляет душу от Христа, ввергая ее в пучину испытаний, а потому, что не позволяет герою соединиться с «ангелом Божиим» – потусторонней возлюбленной. Конечно, монастырь есть отрешение от жизни, это прообраз могилы – но совсем не потому, что он готовит души к соединению с Христом, отторгая их от земной суеты и соблазнов, а потому, что своей мертвечиной противостоит вожделенному «райскому виденью». Иноку его неведомая возлюбленная заменит самого Христа, заслонив собой божественный лик:

В литургических тонах потом будут преподносить свою любовь и почти все романтики. Так живописует свое чувство, например, герой Кульчицкого («Воспоминания юности», 1836): «То была какая-то тихая, безмятежная привязанность к ней, то было верование души в свое благополучие и смиренное, теплое моление о скором свидании <…> И я устремлял взоры на небо и с тихим вздохом, иногда со слезою, изливал чистые, теплые моления пред Творцом…»[713] Ср. в стихотворной повести Шаховой – будущей монахини – «Гусар-затворник», проникнутой влиянием Жуковского: «Как святыне чудотворной, Верил я ее любви»[714]. В отличие от данного текста такая вера далеко не всегда приносит горькое разочарование и не всегда оказывается пустосвятством.

У Розена в «Очистительной жертве» само изображение скончавшейся Августины, в котором, как предполагается, «заключена чудесная сила», действительно воскрешает умирающего от горя жениха, когда на него надевают ее портрет: «Его спасение было чудом». Это эротическое благочестие тем занимательнее, что автор, будучи протестантом, икон и образков, конечно, не почитал – но для его персонажей, как некогда для героя Клушина, их заменяют образы любимых. Ведь и Августина перед своей смертью тоже попросила, чтобы ей принесли портрет жениха, и, «погрузившись в его созерцание», посулила оригиналу скорую встречу, – обещание, которое, правда, плохо вяжется с последующим исцелением суженого, равнозначным ненужной отсрочке предсказанного блаженного соединения. Тем не менее этот посмертный союз, как мы вскоре убедимся, в сущности, изофункционален браку ее души с самим Христом.

Золотой век вообще по любому поводу использует или обыгрывает эротическую – но отнюдь не сексуальную при этом – метафорику богослужения и Нового Завета. В атмосфере повальной экзальтации томление по небесному жениху сгущается – иногда пародийно, как у Пушкина, – в самых разных сюжетах. Ему «все возрасты покорны» – от младенцев до той престарелой графини, которой архиерей на отпевании приписал целомудренное ожидание «жениха полунощного». Приблизительно за год до «Пиковой дамы» в «Дамском журнале» выходит некрологическая заметка Ивана Маркова, рассказывающего о кончине его малолетней племянницы Машеньки. Девочку, отмечает автор, отпевали в том же храме, где «она любила свершать хвалу жениху своему Христу»[715].

Но и на закате романтического десятилетия, в 1840 г., в самом первом выпуске «Маяка» П. Корсаков переводит «древнюю фламандскую мелодию» «Жених в полуночи» – монашеское песнопение, где «дева-невеста» исходит тоской по вожделенному «Царю Иисусу»: «Жених души моей желанный: Его зову, ищу, Он мой!» В стихотворении говорится:

Тогда же Башуцкий, уже расставаясь с романтизмом, дает этой теме отечественное выражение. Его умирающая героиня отвергает все заботы о себе и попытки отвлечь ее внимание от скорой кончины: «Мне нужно бодрствовать, да не изыду во сретенье желанного жениха, как дева юродивая, с светильником без елея»[717].