Образ Петруши является как бы завершением творческих исканий Платонова, его размышлений о роли детей в этом мире, об ответственности людей за их судьбы. И, пожалуй, самая замечательная идея писателя — мысль об ответственности самих детей за судьбы взрослых. Еще в 30–е годы Платонов писал: «Гений детства в соединении с опытом зрелости обеспечивает успех и безопасность человеческой жизни». Война возложила на худенькие плечи Петруши недетские заботы: он стал в семье вместо отца, сердце его стало тревожным и по–своему мудрым, он — хранитель домашнего очага. Характерная символическая деталь — Петруша постоянно заботится, чтобы в доме было тепло, а дрова «горели хорошо». Самому ему почти ничего не нужно, он привык мало есть, чтоб другим больше досталось, спал он «чутко и настороженно». Именно Петруша излагает свою философию жизни, христианскую идею прощения и доброты; рассказ о дяде Харитоне и его жене получился одним из важных моментов, раскрывающих смысл «Возвращения». Есть главное дело — «жить надо», а не ругаться, не вспоминать прошлое, забыть его, как забыли дядя Харитон со своей женой Анютой. Горячая исповедь жены только оскорбила и возмутила отца, поднялись в душе «темные стихийные силы». Финал рассказа несет в себе освобождающую силу и просветление остывшей в годы войны души. Иванов узнал в бегущих наперерез поезду своих детей к медленно «возвращается» в нормальный, уже послевоенный мир, где главное — любовь, заботы, человеческое тепло: «Иванов закрыл глаза, не желая видеть боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием».
Платонов немало сил отдал драматургии. Нужно отметить, что для многих его прозаических произведений характерно ярко выраженное Драматургическое начало: Платонов — мастер диалога и полилога. В его пьесах основное внимание сосредоточено на столкновении и противоборстве идей, разных сознаний и концепций, раскрытых не столько через сценическое действие, сколько в «словесном поединке», в диалогических формах. Жанры его драматургии разнообразны: комедия, собственно драма, трагедия, фарс. Его две последние пьесы — «Ученик Ли–Чея» и «Ноев ковчег (Каиново отродье)» (1950) резко противопоставлены друг другу по драматургическим принципам. Пьеса о юном Пушкине «Ученик Лицея» развертывается как повествование в диалогах о становлении и первых творческих открытиях великого поэта. Общая тональность пьесы сравнительно спокойная, несколько идиллическая; близкие друзья Пушкина рано осознают его значение для России и восхищаются им. Пафос патриотизма пронизывает всю атмосферу пьесы: ее кульминацией является чтение поэтом «Воспоминания в Царском Селе» — текст приводится полностью, а его фрагменты повторяются разными действующими лицами. Завершается пьеса эмоционально напряженным финалом — отъездом Пушкина в ссылку, которой он не страшится, а скорее жаждет, чтобы познать жизнь в разных ее состояниях увидеть мир с различных точек зрения. «Ноев ковчег» — пьеса–фарс, действие в которой происходит на зловещем и мрачном фоне. Исторически случилось то, что Платонов предчувствовал в 20–е годы: открыт новый вид энергии — атомной, способный уничтожить человечество. Как избавиться от страшных средств разрушения — атомных бомб? Трагикомические коллизии, связанные с решением этой проблемы, составляют сюжетную основу пьесы. Она не была напечатана: слишком смелой и «непонятной» она показалась тем, кто решал ее судьбу.
Творчество Платонова сочетает в себе конкретное, остро злободневное содержание с универсальностью итоговых размышлений. Два пласта содержат его произведения: изменчивый и часто управляемый идеями и волей людей, прогнозируемый исторический поток, — с одной стороны, и пласт глубинного бытия народной жизни, ее естественного состояния, ее мощных непредсказуемых сил, связанных с космосом и природными ритмами, — с другой. Он не отрывает историю, роковую роль отдельных личностей, агрессию, активность идей, по которым «моделируют» общество и государство, от метафизических основ бытия, потому что в реальном мире они то противоборствуют, то дополняют друг друга. У Платонова нет отрицания идеологии и науки, но он постоянно спрашивает: какие они, зачем они, что они несут человечеству? Как художник Платонов занимается «антропологическими исследованиями и открытиями» (выражение Н. Бердяева в применении к Достоевскому), изображением внутренних сил человека, не всегда проявившихся в деятельности. Платонов не создает шедевры по канонам искусства, человеческое в его творчестве подавляет поэтическое, но по его рукописному наследию можно заключить, что он крайне тщательно работал над своими произведениями, искал своим мыслям и образам точное словесное воплощение.
Приведем его мысль из стенограммы выступления на творческом вечере 1 февраля 1932 г.: «Должен сказать, что с самого начала своей литературной работы я ясно сознавал и всегда хотел быть именно политическим писателем, а не эстетическим». Из объяснения Платонова, что такое политический писатель, следует, что это значит болеть душой за все, что происходит с народом, решать самые трудные проблемы, обладать особым чувством жизни, а искусство, талант приложатся: «Писать надо не талантом, а «человечностью» — прямым чувством жизни» (692).
Борис Леонидович Пастернак (29.I./10.II.1890, Москва — 30.V.1960, Переделкино под Москвой) начал литературную деятельность в кружках, формировавшихся вокруг издательства символистов «Мусагет», его первую поэтическую книгу «Близнец в тучах» в 1914 г. издала литературная группа «Лирика», членов которой критики упрекали в подражании символистам. Позже в автобиографической прозе «Охранная грамота» (1930) Б. Пастернак назвал «Лирику» эпигонским кружком. На поэтику ранних стихов Б. Пастернака оказал влияние близкий символистам И. Анненский. От И. Анненского он воспринял особенности стиля (в том числе и свободный, психологизированный синтаксис), благодаря которым достигался эффект непосредственности, одномоментности выражения разных настроений лирического героя. В литературной среде стихотворения сборника «Близнец в тучах» были восприняты и как содержащие некоторый налет символизма, и как противостоящие поэзии символизма. В. Брюсов в обзоре «Год русской поэзии» заметил, что в поэзии Б. Пастернака выражалась футуристичность, но не как теоретическая норма, а как проявление склада души поэта.
После раскола в «Лирике» в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную, футуристическую по своей эстетической ориентации, группу «Центрифуга», издательство которой в 1917 г. выпустило в свет его вторую поэтическую книгу «Поверх барьеров». Творчество Б. Пастернака этого периода развивалось в русле русского футуризма, однако позиция членов «Центрифуги», в том числе и Б. Пастернака, отличалась относительной самостоятельностью и независимостью от поэтических норм. Критическая часть первого альманаха «Центрифуги» «Руконог» (1914) была направлена против «Первого журнала русских футуристов» (1914). Так, в статье Б. Пастернака «Вассерманова реакция» содержались выпады против поэзии эгофутуриста и впоследствии имажиниста В. Шершеневича. Подвергнув сомнению футуристическую природу его творчества, Б. Пастернак отнес к истинному футуризму поэзию В. Хлебникова и с некоторыми оговорками — В. Маяковского. Для третьего, задуманного в 1917 г., но так и не вышедшего в свет альманаха «Центрифуги» предназначалась статья Б. Пастернака «Владимир Маяковский. «Простое как мычание». Петроград, 1916 г.» Выразив свою поддержку поэзии В. Маяковского, Б. Пастернак указал на два требования к настоящему поэту, которым отвечал В. Маяковский, и которые Б. Пастернак будет предъявлять к себе на протяжении всего своего творчества: ясность творческой совести и ответственность поэта перед вечностью.
В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам, его сосуществование с садами, бурями, соловьями, капелью, Уралом — со всем, что есть на свете:
«Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят»; «Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез». В стихотворениях сборника «Поверх барьеров» Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, «Петербург» — развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.
