4. Крест на персях: дух vs воплощение
В процессе своей земной материализации неземная красавица может деградировать до блудницы, как это происходит у Гоголя в «Невском проспекте» с героиней, похожей на «Перуджинову Бианку». Не лучше ли ей просто исчезнуть, возвратиться на тот свет или навсегда уйти в соприродные духу двумерно-идеальные пространства, навевающие память о рае? Потрясенный гоголевский живописец действительно предпочел бы развоплотить героиню, вернув ей платонический статус картины-«мысли» из «Женщины»: «Лучше бы ты вовсе не существовала! не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника».
Совсем в другой ситуации запечатлен у Тепловой ужас перед самим соблазном воплощения в стихотворении «Идеал». Речь тут сперва идет о тленности земной жизни и о мечтах, возносящих усталую душу ввысь, к Богу, – пока ностальгия не прерывается парализующей ее эротической теофанией:
…О, для чего столь чудное виденье?
О, для чего, прекрасный ангел мой,
Покинул ты небесное селенье?
Откуда эти чудные черты?
Художник ли в порыве вдохновенья,
Как идеал возможной красоты,
Нам изваял твое изображенье?
Мурильо ли тебя нарисовал
В миг творчества в пылу очарованья?
Но он не мог, не он в тебя влиял
Всю эту силу обаянья.
Нет! ты живешь, ты дышишь на земли.
И ни резец, ни краска не могли бы
Воспламенить огнем такой любви
Все тайные сердечные изгибы.
Но не хочу земного я любить!
Прочь, прочь от глаз, могучее виденье!
О, помолись, чтоб мне тебя забыть!
О, сжалься! для меня иного нет спасенья[738].
Для юных персонажей житейским аналогом воплощения является само их взросление, как физиологическое, так и социальное. Протекать оно может очень болезненно. Даль в своем «Бедовике» прикидывает будущую участь институток, которым предстоит расстаться с родной
теплицей, где сквозь чистые стекла так утешительно и так приветливо улыбалось им все: и небо, и земля, и люди, и громады дворцов, где сотни приемышей жужжат пчелками вокруг заботливой матки своей, не зная ни забот, ни потребностей, ни страстей!.. А выйдут в свет – все станет иначе; вы жили в мечтательном мире, поживите теперь в настоящем и обживетесь с ним, если сумеете[739].
Этот «настоящий мир» кишит соблазнами и чреват гибельной профанацией ангельского начала. Но духовное умирание, сопряженное со взрослением, может быть и добровольным. Разочарованная во всем, утратившая какие-либо иллюзии героиня «Идеала» Ган исповедуется ошеломленной подруге: «Я хочу и стараюсь довести себя до такой степени равнодушия, чтобы чувства мои сделались недоступными ни к какой нежности. Я хочу сделаться недоступной для всех умственных, духовных ощущений и жить, подобно устрице, только телом»[740].
Герой В.С. Нормского («Сон на бале», 1838) с горечью осуждает одну из юных участниц бала: «Небесная краса смешалася с толпою <…> Отринула удел божественной отчизны, Сама сравнялася с судьбой не равных ей, Предавшись призраку обыкновенной жизни. Всю прелесть чистого, святого бытия, Сей луч, таящийся в душе ее прекрасной, Что манит взор ее, как утро жизни ясной, Что небу лишь дано, чего не даст земля, – Все на бесслезное сменила развлеченье, На сердце Промысла изгладив впечатленье»[741].
В дебютном романе Неёлова приводится спор о любви. Своего приятеля, который витийствует об умственном и эмоциональном созревании, пробуждающем у девушек это возвышенное чувство, собеседник урезонивает словами: «– Мечтатель! Это один взрыв; он пройдет. Рассудок зреет с летами. В 17 лет девушка может быть умна, но не рассудительна. Порыв любви остановят благоразумные советы матушек, тетушек; а там и у иной расчеты заменят любовь»[742].
Пример такого взросления являет собой Вера из повести Ростопчиной «Чины и деньги». Встретившись с ней после долгого перерыва, герой поначалу умилился: «Мне кажется, она еще больше похорошела; выразительность ее лица стала ощутительнее, определительнее; черты ее освобождаются от оболочки детской бесхарактерности: головка ее дышит жизнью, мыслью, чувством». Но он вскоре подметил, что эти перемены не сулят ему счастья: «Какая-то холодность оковала ее движения, взвешивала ее слова – она не была самой собою. // Ее глаза избегали моих»[743].
Сходную эволюцию проделала двадцатидвухлетняя княжна Варвара из повести К. Зеленецкого «Княжна Мария». В отличие от своей наивной и обаятельной младшей сестры, она уже достигла той стадии, когда «девица покидает свою невинную резвость, все простодушие детства, которые так шли ей в осьмнадцать лет». Законченная оформленность телесного образа придает ей характер именно той «положительной красоты древних мраморов», которой в «Поединке» Ростопчиной противопоставлялась духовно-христианская красота Дольского. У Зеленецкого же Варвара подчеркнуто сопоставлена с античным божеством, с Афродитой, бесчувственной в своем языческом совершенстве. Материализовавшийся идеал стал идолом: «Холодная душою, она была прекрасна лицом и величава станом, как идеал телесной красоты, созданный светлым гением Эллады». (Отсюда только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и столь же бездушной княжны Элен в романе Л. Толстого[744].) Повзрослев, вчерашнее «небесное создание» может сделаться вместо статуи и простой светской «куклой», как происходит в «Зимнем вечере» Мельгунова.
Гоголь в двух разных произведениях рисует две полярные версии девического созревания. В «Мертвых душах» Чичиков, оправившийся от восторженного умиления после первой встречи с институткой, строит уже весьма реалистические и, соответственно, прозаические прогнозы насчет ее будущего, мысленно предрекая этой пока еще «тоненькой», несформировавшейся девушке банальное перерождение и грузную «бабью» участь (которая загодя означена была символической фигурой «испытующей» ее ключницы). Зато в «Тарасе Бульбе» женское взросление интерпретируется совершенно иначе: «Вдвое прекраснее и чудеснее была она теперь, чем прежде; тогда в ней было что-то неконченное, недовершенное; теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти. То была прелестная, ветреная девушка; эта была красавица, женщина во всей развившейся красе своей».
Здесь прослеживается и конфликт между разнородными эротическими вкусами. Общеизвестно, что романтический спиритуализм ввел моду на лунную бледность, томность, прозрачность – т. е., в наших терминах, именно на недовоплощенность, – иногда сочетавшуюся, впрочем, с чисто инфантильной живостью и летучестью. Но эпоха продолжала ценить и более внушительные прелести, включая те из них, которыми, наряду с «душой», восхищался Ленский, описывая свою похорошевшую Ольгу. Эти ее чары, как и само круглое, румяное лицо («Кругла, красна лицом она…»), отвечают давнему канону сентиментализма – к нему ведь, собственно, и тяготеет поэт («Но романтизма тут нимало не вижу я…»). Правда, в своих женских портретах сентименталисты уже приближались к русалочьей бесплотности, однако с румянцем расставались неохотно и оттого изобретали переходные комбинации. К примеру, о героине повести П. Львова «Даша, деревенская девушка» (1803) сказано: «Румянец щек ее бледен», тогда как лицо чарующе полногрудой пастушки из «Ростовского озера» В. Измайлова (1795) пока отличает цветовая гамма польского флага: «На щеках переливались из цвета в цвет румянец и белизна».
Тем не менее в новый, романтический период[745] к числу клишированных определений женской привлекательности по-прежнему относились пухлость, «свежесть» и все тот же румянец, который свидетельствовал о таком вульгарном достоинстве, как здоровье. Случалось поэтому, что его, на прежний сентименталистский манер, просто соединяли с бледностью, допуская тем самым компромиссные натяжки при портретировании героинь. Так, в 1830 г. Александр Дельвиг обрисовал героиню своей повести «Село Ивановское» Анну Пронскую (дочь вполне жизнелюбивого помещика-хлебосола): «В больших темно-голубых глазах ее была какая-то очаровательная томность, по лицу ее, белому, как мрамор, разливался легкий румянец и розовые уста дышали неописанною сладостию»[746].
Подобной «сладости» безусловное предпочтение отдавала и последующая натуральная школа, актуализировавшая некоторые ценности сентиментализма. Еще до того, как окончательно переключиться с романтизма на физиологический очерк, Башуцкий в одной из своих повестей с удовольствием живописал юную «красавицу, свеженькую такую да полненькую, алую и с светлыми, будто звездочки, глазками»[747]. В любом случае многие романтики, подобно гоголевскому Жевакину, оставались «большими аматерами со стороны женской полноты». Весьма одобряемый автором переход от первого, худосочного типа ко второму мы находим, в частности, у О. Сомова в повести «Эпиграф вместо заглавия» (1833). Ее героиня, Ольга Раева, снабжена поначалу образцовым запасом спиритуальных примет, которые, при всей своей томительной неопределенности, отнюдь не располагают к ней, однако, «пылкую молодежь»:
