Тут есть всё: и эффект черного пятна на белом снегу, и человеческие фигуры, насквозь просвеченные снежными рефлексами, и лица, освещенные снизу, точно огнем рампы, есть и сани, и розвальни с их деревянными переплетами, приводившие его в восторг, и расписные дуги, и валдайские колокольцы, и цветные валенки, и тулупы, и дохи, и меховые шапки, а главное – родные сибирские лица, цельные, крепкие, освещенные радостными улыбками, чуждые каким бы то ни было душевным драмам, раздвоениям и надрывам.
В «Исцелении слепорожденного» Суриков справил траурные поминки и преодолел личную потерю; в «Снежном городке» он отпраздновал свое возвращение на родину. Эта картина – его «Детство и отрочество», и в ней явственно звучат те же интонации голоса, что и в рассказах его о своем детстве.
Годы перелома резко делят творчество Сурикова на два периода, различные и по своим художественным подходам, и по внутренней психологии.
Мы видели, как, создавая свою трагическую трилогию – «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову», – он прислушивался внутренним ухом к тайным голосам, знакам, указаниям, к неотступным впечатлениям, запавшим от живой жизни, но почему-то не дававшим покоя.
Его вела то свеча, пылающая днем, то тесная изба, то ворона, сидящая на снегу. Он по многу лет вынашивал эти впечатления и шел к художественным воплощениям ощупью, надрывом.
Теперь он почувствовал себя свободным и переполненным сил. Темная, ночная память крови угасает, но он умом осознает и утверждает свою родовую связь с Сибирью и казачеством. Слава и авторитет исторического живописца подсказывают ему темы.
Изо всех этих обстоятельств, в связи с волною жизнерадостности, охватившей его в Сибири, естественно возникает замысел воспеть подвиги казачества, и темой, представляющейся непосредственно, конечно, является «Покорение Сибири».
Важно то, что тема эта не подсказана тайными и темными голосами подсознательного, как все предыдущие, а сознательно выбрана личной родовой гордостью как благодарный исторический сюжет.
Задание картины сам Суриков формулировал такими словами: «Хотелось передать, как две стихии встречаются».
Предыдущие темы выплывали иррационально и неожиданно; эта картина пришла лично и сознательно.
Раньше он, как мы видели, для известного живописного эффекта искал подходящей исторической темы, теперь же он вступает на точную и честную дорогу: для заранее намеченной исторической темы ищет достойных способов выражения.
В этом лежит вся разница между первой и второй половиной его творчества.
Первую половину жизни он творил слепо, без уверенности, до самой глубины вскапывая родники своего духа. Через него говорило нечто глубоко забытое, полноценное и повторяемое.
Теперь он заговорил сам, как мастер. Только как мастер.
Раньше он искал внутренних откровений тяжелыми творческими потугами и, призываемые, они приходили то в виде случайностей, в которых открывалось искомое, то в виде неожиданных встреч на улице.
Теперь он, сознательно поставив себе целью стать певцом казацких подвигов, начинает документироваться добросовестно и подробно.
Количество этюдов, сделанных для «Ермака», больше (и они разнообразнее), чем для других картин. Все они сделаны более твердой рукой, направляемой более сознательным глазом.
Но вот знаменательная разница: если мы возьмем этюды отдельных персонажей к «Морозовой», то увидим, что каждое лицо, – каждая фигура, раз вошедшие в картину, становятся и значительнее и глубже.
Сравните хотя бы этюд со Сперанской с головой монашки, выглядывающей из-за плеча боярышни, положив между ними промежуточные эскизы того же лица.
Процесс углубления сразу станет нагляден.
Между тем персонажи «Ермака» на этюдах и на картине внутренно равны себе.
Раньше было постепенное выявление лиц, теперь начинается хорошая мозаическая работа из заранее заготовленных кусков.
Но ей не хватает окончательного сплава – трагического очищения.
Сознательное мастерство растет, подсознательное горение идет на убыль.
Достаточно просмотреть подготовительную работу для обшей композиции, зафиксированную в пяти эскизах 91 и 92 годов, и сравнить ее с эскизами к «Морозовой», чтобы увидеть, какой большой и осознанный опыт в распоряжении человеческими массами Суриков приобрел за эти годы.
Средняя группа под развевающимися знаменами с Ермаком в центре является первым данным.
Фигура Ермака найдена сразу: крепко стоящая обеими ногами, головой в профиль, с рукой, вытянутой под прямым углом, приземистая, сильная, вырубленная топором. По направлению ее руки тянутся ружейные дула, давая устремление ее повелительному, но тупому движению.
Вначале на этом ядре сосредоточен весь свет, а толпа казаков занимает всю площадь картины. Татар почти не видно, солнце бьет в обрыв, а город занимает почти всю верхнюю четверть картины.
На эскизах 92 года всё быстро формируется: татарское войско проливается из города и затопляет весь берег реки, казацкие ладьи отступают влево, формат картины вытягивается и приближается к излюбленной пропорции Сурикова – одного на два, что в «Морозовой» и в «Городке».
Когда ему приходится распоряжаться массами, он неизбежно приближается к этой форме двух поставленных рядом квадратов. Это вызывается, конечно, его постоянным желанием повысить рост человеческой фигуры.
Чтобы понять смысл композиционного чертежа законченного «Покорения Сибири», надо картину поделить по диагонали, как это мы делали и с «Морозовой». Этим приемом сам Суриков выверял свои композиции. Тогда вся левая нижняя половина отойдет под казаков, а правая верхняя под татар, обрывистый берег и пейзаж.
Совершенно так же, как рука Морозовой с двуперстным знаменьем подымается над диагональю, составляющей верхнее ребро того «конуса удаления», в который она вписана вместе с розвальнями, так же здесь хоругвь с ликом Спаса, голова Ермака и его указующая рука выходят за грань отчерченной для казаков половины. В этом месте казацкая масса делает прогиб диагонали, а татарское войско образует выгиб.
Продолжая расчленение композиции, мы найдем и дальнейшие соответствия с «Морозовой». «Конусу удаления», по которому увозят Морозову, здесь соответствует такой же конус, идущий слева направо вверх. Его края определяются протянутой рукой Ермака и направлением ружейных стволов. Здесь смысл этой фигуры, конечно, иной, чем в «Морозовой»: там она указывала путь удаления, здесь она врезается острым углом в татарскую массу, и в этом месте татары смыты и бегут.
Если мы возьмем как грани этого угла сверху руку Ермака, а внизу ружье казака, стоящего по колена в воде на первом плане, как раз посредине картины, то вершина этого бьющего в татарскую массу клина придется на верху обрыва на группе молящихся шаманов. Она указывает как раз на ту точку морального сосредоточия татарской силы, которая должна быть поражена, которая уже уязвлена.
В основу композиции «Морозовой» был положен образ ладьи, оставляющей за кормой пенные борозды встревоженного чувства. Здесь есть образ носа ладьи, режущего волны человеческой массы.
Кстати, здесь это подчеркнуто реальным носом ладьи. Дым от выстрелов подымается по обе стороны ее, как пена, и волны татарского войска смяты именно перед ее носом.
Можно тоже заметить, что внутри большого клина, упирающегося в шаманов, есть еще малый клин, упирающийся в это смятое место татарского войска, с гранями, параллельными краям большого и образуемыми направлением носа и дулом пушки.
Когда-то Верещагин подверг жестокой критике казацкую стратегию Сурикова в «Покорении Сибири». По части военной стратегии ему, конечно, и книги в руки. Но стратегия и живописная композиция имеют между собой весьма отдаленные точки соприкосновения, и дать композиционной задаче, поставленной Суриковым (две стихии встречаются, и одна начинает одолевать), разрешение более простое и наглядное – трудно.
До сих пор мы рассматривали композиционные построения «Покорения Сибири», параллельные «Морозовой», но в «Ермаке» есть кое-что, чего еще нет в «Морозовой».
Хоругвям с изображением Спаса и святого Георгия, развевающимся над головой Ермака, соответствуют над головами татарского войска шаманы с воздетыми руками и фигуры всадников, скачущих по обрыву. Упование на спасение и идея скачущего на помощь всадника слева трактованы символически, а справа – реально и таким образом равновесятся.
Эти две точки образуют два угла равнобедренного треугольника, опрокинутого вершиной вниз. (Здесь приходится фигура казака на первом плане по колени в воде.)
Этот треугольник вписан геометрически как раз посередине картины и обнимает собою весь узел действия, включая и фигуру Ермака, и прогиб диагонали, о котором говорилось, и смятую массу татарского войска. Середину же основания его наверху занимает далекий силуэт оспариваемого города, замыкающий всю композицию.
