Театр неподвижного действия
Казалось бы, соединение этих слов — Театр неподвижного действия, невозможно и немыслимо, как понятий, взаимно уничтожающих друг друга. Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке и даже не могущих быть названными иначе. Я назвал бы такой театр хороводным, пасторальным и литургическим. Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ, которых иначе ставить и нельзя. Это — не театр быстрых индивидуальных или массовых действий, не театр настроений (как бы длительны они ни были), не театр фабулистический, а обрядовое чередование символических формул, за которыми скрыто медленное, но настоящее действие.
К редким образчикам подобного искусства принадлежит, несомненно, опера Глюка «Орфей», стоящая особняком даже среди опер этого же мастера. Полное отсутствие внешнего действия, схематичность и очевидная однообразность в сопоставлении хоров, пантомим и сольных номеров — все делает эту оперу неестественной, монотонной и (что скрывать?) скучной с точки зрения обычного представления, хотя бы и античного. Но все сейчас же меняет свой характер, получает разнообразие, стройность и законность, если разбирать это произведение как литургическое. Даже не как ораторию, а как ритуальное действие.
Опера распадается на три части, соответствующие ее трем действиям. Первое: плач об Эвридике, вроде панихиды, надгробные хоры, чередующиеся с погребальными пантомимами и заключающиеся пением Орфея.
Второе действие — обычные мистические мытарства, масонские испытания, род дантовой поэмы, в первой своей части построено антифонно, т. е. в виде правильного чередования хоров, песен Орфея и танцев фурий, затем переход, вроде чистилища, и наконец, рощи блаженных. Последний акт заключает в себе небольшое лирическое действие и апофеоз. И вместе с тем это — не оратория, предназначенная для исполнения в концерте: «Орфей» требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно.
И вместе с тем, не настроения цель этого произведения. Под спудом скорбных, траурных формул таится действие, борьба и победа всеоживляющей любви и любовного доверия. Видимая неподвижность этой вещи так пленительна, что легко может соблазнить на эстетическую застылость поз и «барельефность», что совсем не то же самое, что обрядовая иератичность и, имея сходство, тем более противоположно последней.
Я не знаю, создал ли Глюк сознательно такой род оперы, и думаю, этого нет, в чем доказательство — другие оперы того же композитора и его манифесты, где он высказывает свои взгляды на искусство, причем, о литургическом действии, или о чем-нибудь подобном, там не говорится. Между тем, это так очевидно, что не может считаться за мою произвольную догадку.
Не дочерняя неблагодарность, не предательство и не подлость окружавших, не печальная судьба, заставившая его скитаться в пустыне с изгнанниками, юродивыми и нищими, не северная непогода, обрушившаяся на седую его голову — делает из Лира трагическую, высокую и патетическую фигуру.
Его трагедия — трагедия разделившейся, расколовшейся внутри сильной личности, трагедия пошатнувшегося духа, мощного дуба, что сам себя опалил молнией.
Раздвоившаяся воля, как у вагнеровского Вотана, самовольная замена одного понятия другим, перенесение своей душевной силы, своих исканий совершенно в другую, не соответствующую им плоскость, жестоко не оправдавшиеся ожидания земной справедливости, ребячливая и возвышенная спутанность требований и понятий, происшедшая от первоначальной ошибки — вот трагизм короля Лира.
Сильная и цельная личность, богатая индивидуальным великодушием, захотела формальной справедливости со всеми ее мельчайшими принадлежностями, вплоть до награды за высокий порыв, вплоть до внешней благодарности, до идолопоклоннического уважения к красноречивому выражению чувств. И сразу махнула к мельчайшему, к ничтожнейшему, к наиболее формальному, наиболее внешнему, — к требованию приветственной речи от дочерей.
Не царство свое делит Лир, а самовольно рассекает свой дух, свою личность.
Из тьмы он вызывает справедливость, — увы, он ее получит, узнает жестокий ее лик.
Как бы ни смотреть на поступок Лира, — или как на призрак близящегося безумия, или как на милое, домашнее доказательство семейной любви, или как на великодушный порыв, — это личный его поступок, добровольный, ничем внешним не вызванный, ничего общего с ходячим понятием о справедливости не имеющий. Лир же захотел перевести его в другую плоскость, ожидает от него автоматической награды и последствий совершенно не непреложных. Притом он вызывает не настоящую справедливость, а какую-то механическую, обезьянью. Это несоответствие ожидания и результатов, добровольная «обезьянья механизация» возвышенной мысли — самое страшное в этой северной, дождливой сказке.
С какою жестокостью бьет по голове несчастного старика вызванная им справедливость.
В сущности, на что же ему жаловаться? Дочери его эгоистичны и жестоки, но рассуждают они справедливо, их поступки рассудительны. Ему достаточно двадцати пяти рыцарей, его свита буйствует, лучший его приближенный Кент сшибает с ног и бьет слугу только потому, что у того подлое лицо, шут в глаза смеется королевам.
От власти Лир сам отказался, — и механическая рассудительность справедливо указывает не допускать его ребяческого вмешательства.
Эдмунд — низкий и подлый человек, но ищет он справедливого признания своих прав. Его рассуждения безукоризненно логичны.
Глостер, конечно, изменник по отношению к своим новым королям. С ним поступают неслыханно жестоко, но нравы и обычаи в те отдаленные времена — вообще суровы.
Даже природа — против короля Лира, но обращаться с жалобами к северным небесам — смешно. Может быть, в благословенной Италии можно мечтать о благодетельной справедливости природы, — здесь же — пустыня, дождь, снег, ветер, град, холод, туман, — вот ее ответ детским мечтаниям.
Только воля и доброе желание человека может очеловечить, смягчить эти законы.
Но Лир отказался от них, связав понятие о великодушном поступке с ожиданием истинной благодарности и каких-то сейчас же ощутимых последствий.
Ему кричать в пустые небеса, бить себя в голову, обвинять дождь и ветер, — в ответ он может получить только одно — «ты сам так захотел».
И тем не менее Лир прав в своих жалобах.
Почему? Есть высшая, мировая справедливость, сметающая все мелкие, мещанские справедливости, бескорыстная и конечная, но едва ли можно вызвать ее единолично, без эволюции почти всего человечества, без коренного изменения человеческой души и общественных отношений.
А так — блуждать королю Лиру под градом и непогодой, пророчески вопя к пустым небесам.
Простая, неречистая, робкая, милостивая (не «справедливая», а просто любящая и сострадательная) Корделия, — кажется ему желанным раем, последней соломинкой среди бурных столкновений понятий и чувств, которые он вызвал.
Он захотел низвести понятие о высшей справедливости, низвести единолично, сразу, вдруг, одним движением своей великой души.
Регана, Гонерилья, Эдмунд, буря, ветер — лишь жестокая карикатура в ответ на его возвышенную ошибку.
Теперь его союзники — Кент, преступивший приказы королей, Глостер — изменник жестоким правителям, Эдгард — пострадавший от логичных притязаний своего родного брата, Корделия — скромная и очень простая женщина, французский король — прямо уже внешний враг родины, шут — верный спутник, обличающий с жестокой насмешкой и бессердечие «справедливых» обезьян, и глупость возвышенных ребяческих мечтаний.
Вот общество бунтовщиков против мещанской, эгоистичной жестокости и общеустановленной механической справедливости.
Они — ее жертвы.
Но король Лир жертва собственной ошибки, ложного сдвига духа, заставившего его капризно, упрямо поверить в тождество двух справедливостей и спутавшего два несоединимых нравственных плана.
Лир блуждает, как Вотан, как «Вечный жид», как вечный скиталец, пророчествуя, проклиная, обвиняя бездушный ветер, который раздувает его седины в ответ на его вопли. Дуб, сам себя опаляющий молниею.
Люди, изучавшие теорию музыкальной композиции, в частности, сонатную форму, знают правила, что за более оживленной и энергичной первой частью должна следовать более медленная и лирическая вторая, что более сдержанная музыка не так требует контрастов, что противоположениям тем более надлежит быть резкими, чем ярче и выразительнее противополагаемые элементы. Это правило родилось не по капризу какого-нибудь педанта (и у них бывают капризы), а проистекает из достаточно основного психологического закона.
