Для того чтобы решительно, во всеуслышанье и сразу заявить в своем творчестве такую позицию, идущую вразрез с общепринятыми представлениями о высокой и трагической миссии русской литературы, не испугавшись суда литературной эмиграции, воспитанной на тех же демократических идеалах XIX века, что сказались и в советской литературе (а среди этих традиций — нетерпимость в отношении не только иной общественно–политической позиции, но и эстетических взглядов), нужно было обладать и мужеством, и чувством глубочайшей внутренней независимости и самодостаточности — ив частной, и в литературной жизни. Набоков, думается, обладал ими: черты личности обусловили характер творческого дара и особенности его художественного мира.
Глубинной чертой его мироощущения было неприятие любого соседства — как чисто бытового, так и литературного (ставшее следствием совершенно искреннего презрения ко всем жившим и живущим — единственным исключением, повторимся, был его отец). Поэтому одиночество мыслилось им как совершенно естественное и единственно возможное состояние — просто по невозможности существования кого–то равного в жизни и литературе. Этой брезгливой нетерпимостью к соседу, к тому, кто в силу жизненных обстоятельств оказывается рядом, наделены те герои Набокова, которым он что–то доверяет от самого себя. Чувствует физическое отвращение Лев Глебович Ганин («Машенька»), когда застревает в лифте вместе с Алферовым, нащупывая, вынужденный пожать в темноте руку, которая тыкалась ему в обшлаг. Князь Годунов–Чедынцев из «Дара» страдает от вида тупого в своем типичном самодовольстве немца в трамвайном вагоне. Так же искренне и почти физически страдал Набоков, когда его имя оказывалось в каком–то литературном ряду — предшественников или современников. Он напрочь отрицал влияние кого–либо из предшественников на собственное творчество и терпеть не мог, когда его об этом спрашивали, а о том, что у него есть нечто общее с современниками, не могло быть и речи. Известно, что Набоков прекратил отношения с Глебом Струве, посвятившем ему главу в своей книге и поставившем ее в контекст глав, посвященных другим авторам русской эмиграции, — речь о соседстве не могла идти даже на книжной странице! Когда Солженицын, получая Нобелевскую премию, обратился к Набокову с письмом, в котором говорил о правомерности присуждения этой премии не ему. Солженицыну, а Набокову, тот на письмо не ответил, а в частных беседах, в частности, со своим биографом Эндрю Филдом, рассказывал об орфографических ошибках, допущенных автором письма.
Все эти черты личности Набокова имели значение лишь для людей, знавших писателя и общавшихся с ним. Разумеется, не дело читателя или критика истолковывать и давать оценку — положительную или отрицательную — этим чертам давно уже ушедшего человека и великого писателя. Но для нас важно, что эти черты личностного миросозерцания, основанного на исключительной самооценке, предопределили эстетику писателя, основные черты его художественного мира.
Отношение к человеку сказалось, в первую очередь, на концепции личности, предложенной Набоковым литературе.
Один из героев романа «Король, дама, валет», удачливый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер, мимолетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных, однако, двигаться почти как живые люди. «В тишине был слышен мягкий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под мышкой, — и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что–то неприятное было в их лицах, — сосредоточенное и притворное выражение, которое он видел уже много раз. Конечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и мягко сработаны, — и все–таки от них теперь веяло вялой скукой. — особенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что холодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигаясь не так ладно, одна из них — в смокинге — смущенно замедлила шаг, устали и две другие, их движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от усталости, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер посреди сцены, — хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как будто прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем. Изнеможение. Молчание».
Этот малозначительный, казалось бы, эпизод очень показателен. Главной чертой набоковского романа является отсутствие характера в традиционном — реалистическом — смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э. — Т. — А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер самого автора, герои же — в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический критерий их оценки просто неприемлем.
Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключений он все же сделал. Одно из них — интервью, данное своему университетскому ученику Альфреду Аппелю в 1966 г. Понимая невозможность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный вопрос:
«- Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?»
Набоков не заставил себя ждать в опровержении этой удивительной черты реалистической эстетики, когда герой как бы оживает под авторским пером, начинает действовать как бы самостоятельно, эмансипируясь от авторской воли:
«- Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, — это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один».
В самом деле, у Набокова начисто отсутствует доверие к герою и уважение его суверенитета, характеризующее реалистический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естественных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародийной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: «Лолита», например, роман о любви, но любви–то там как раз и нет — есть болезненная, скорее, физиологическая и психопатическая страсть Гумберта Гумберта, взрослого мужчины, к двенадцатилетней «нимфетке», девочке–подростку, но никак не духовное парение. В ситуации любви набоковские герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, жена которого застает его мирно спящим в первую брачную ночь, как Гумберт Гумберт, брошенный–таки своей нимфеткой Лолитой, а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из «Приглашения на казнь», Магда, героиня романа «Камера обскура», жена главного героя в романе «Отчаяние», оставшегося, правда, совершенно равнодушным к ее измене).
Это, думается, обусловлено одним из самых парадоксальных качеств Набокова: его художественный мир основан на отрицании женского начала. Страсть Гумберта Гумберта к Лолите обусловлена как раз тем, что в ней нет пока еще ничего женского. Оно появляется лишь в конце романа, у уже повзрослевшей и утратившей свое обаяние Лолиты.
Откуда у абсолютно здорового и счастливого в семейной жизни человека, пронесшего через все года изгнания тепло и свет родительской любви и нежности, которыми судьба наделила его с избытком в детстве и юности, откуда у любящего и верного мужа, прекрасного отца — такое странное отношение к женщине и любви? Поиски ответа на этот вопрос давали возможность психоаналитической школе в литературоведении развивать в отношении Набокова разнообразные вариации сюжета об изживании благоприобретенных комплексов в своих творениях. Набоков терпеть не мог подобных фрейдистских подходов, яростно издеваясь над ними. В статье «Что всякий должен знать?», построенной как пародия на фрейдистский взгляд на мир, он иронизирует как раз над такими горе–филологами: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь — все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: полгода, пол–сажени, пол–ковник и т.д. Немало есть и имен, проникнутых эротизмом: Шура, Мура, Люба (от «любви»). Женя (от «жены»), а у испанцев есть даже имя «Жуан» (от «Дон–Жуана»)».
И, конечно, Набоков был прав, выступая против столь примитивного толкования творчества (да и вообще человеческого сознания), с обычной для него резкостью называя Фрейда «комической фигурой» или же «венским шарлатаном», который трясется «в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа» («Другие берега»). Ключ к специфике набоковского художественного мира нужно искать не в изживании через художественное творчество неких комплексов, а в творческой (и вполне осознанной) позиции самого автора.
