Михаил Ромм - Время – кино – зритель

Советская кинематография стоит на пороге важнейших событий, которые решительным образом изменят в самые ближайшие годы ее лицо. Постановка ста – ста пятидесяти картин в год не может оказаться только количественным нарастанием производства, она не может не привести к решающим качественным сдвигам.

Удельный вес тех мастеров – кинодраматургов, режиссеров, – которые определяют ныне лицо киноискусства, уже очень скоро станет гораздо менее значительным, а может быть, и совсем небольшим. Придут сотни дебютантов; из их числа выделятся десятки новых крупных художников. Это будет третье поколение кинематографистов, которое сменит нас, как это сделало когда-то второе поколение, определившее лицо советского кино в период возникновения звука.

Нам предстоят годы ломки, годы стройки, годы напряженной созидательной работы, связанной с широким разворотом нашего искусства и нашей киноиндустрии.

Не будет преувеличением сказать, что нет той области в нашем сложном искусстве-промышленности, которая не потребует решительного переворота. Это относится ко всем отраслям нашей многообразной техники, ко всем областям кинематографической промышленности, ко всем видам творческой практики.

Кинематография, рассчитанная на производство ограниченного количества картин, ничем не похожа на кинематографию, ориентирующуюся на широкий поток фильмов.

Годы малокартинья выработали у нас особую психику, приспособленную к узким рамкам нашей деятельности. Речь идет и о всех звеньях руководства, и о технических кадрах, и о творческих работниках.

Цехи, отделы, директора студий привыкли работать штучно. Сценарные отделы настроены на кропотливую, многомесячную возню с единичными сценариями. Иной раз пять-шесть инстанций занимаются одновременно какой-нибудь картиной, обкатывая и обтесывая ее со всех сторон. Художественные советы часами обсуждают двадцатиминутную короткометражку. Так, например, художественный совет «Мосфильма» потратил четыре заседания на дискуссию по исправлению сценария двухчастной комедии размером в пятнадцать страниц. Режиссеры, пускаясь в производство, чувствуют себя своего рода робинзонами, первооткрывателями. На их работе сосредоточено пристальное и пристрастное внимание такого количества руководящих лиц, инстанций и учреждений, на них ложится такая уникальная ответственность, что это подчас очень затрудняет оригинальное решение картины. В самом деле, если твоя картина оказывается единственной в данном разделе тематики, то и у зрителя, и у руководителя, и у автора к ней одно отношение. Если эта же картина появится в числе ста картин и рядом с ней будет поставлено еще десять-пятнадцать-двадцать картин, сделанных примерно на том же материале или посвященных аналогичным темам, то к картине предъявят совершенно иные требования, к ней сложится совершенно иное отношение.

Нам предстоит решить множество трудных и интересных творческих, технических и организационных проблем.

Но главнейшей из них будет сценарная проблема – проблема обеспечения мощной кинематографии Советского Союза мощной драматургической основой. Эта задача тем более сложна, что речь идет не только о количестве сценариев, и даже не столько об их количестве, сколько об их лице.

За годы малокартинья наша кинематография не только растеряла кадры кинодраматургов, отбила у писателей охоту обращаться в кинематограф, резко сузила круг литераторов, профессионально занимающихся кинематографом, но и выработала своеобразные навыки и штампы, с которыми нужно сейчас решительно распрощаться.

Мы очень часто утверждаем, что корень зла был в увлечении биографическими фильмами. Это не совсем верно. Биографические фильмы оказались только наиболее ярким выражением того осторожно прохладного, орнаментированного, рассудочно-лакированного стиля, который сложился за последние годы в советской кинематографии, нивелировал почерк мастеров и оттеснил историко-революционную тематику, проблемные картины, посвященные современной жизни, и т. д. Ведь и «Чапаев» и «Депутат Балтики» были тоже своего рода биографическими фильмами. Однако эти произведения, сделанные с большой революционной страстью, с огромной внутренней взрывчатой силой, говорили о духе нашей революции, о духе нашего народа больше, чем иные фильмы, посвященные самым злободневным проблемам современности.

В отличие от «Чапаева» и «Депутата Балтики» кинобиографии композиторов, адмиралов и генералов, созданные нами за последние годы, по существу говоря, были оторваны от внутреннего содержания нашей жизни.

Наибольшей бедой последних лет я считаю не то, что мы делали много кинобиографий, а то, что мы потеряли высокую революционную тему, страстность в вопросах переделки сознания человека – потеряли почти во всех картинах.

«Чапаев» был историко-биографической картиной, но он ставил огромные, насущно важные вопросы каждого дня нашей жизни.

Страстно патетический образ Чапаева, исключительно талантливого, несдержанного, часто путающегося, не всегда дисциплинированного, но безгранично преданного солдата революции, был поднят Фурмановым и Васильевыми на огромную принципиальную высоту – он учил молодежь жизни, показывал ей пример служения народу.

Но вот недавно мне пришлось прочесть два сценария, поразивших меня тем, что в них как бы проводится ревизия такого отношения к неуравновешенному герою. В одном из этих сценариев (он не поставлен, и поэтому я не хочу называть его) речь идет о двух девушках, фабричных работницах. Одна из них – яркая, талантливая, но неуравновешенная, не всегда дисциплинированная и чрезмерно самолюбивая девушка; другая – скромная, аккуратная, исполнительная, добросовестная и во всех отношениях безупречная. Автор жестоко расправляется со своей первой капризной героиней, не стоящей в этом аккуратном, причесанном ряду. Он отбирает у нее жениха, отбирает стахановские рекорды и строго наказывает ее за строптивость. Напротив, ее аккуратная соперница достигает в жизни всего: получает жениха своей чрезмерно темпераментной подруги и выходит на первое место по производственным показателям.

Совершенно аналогичный сценарий, но на студенческом материале, создан другим автором. Любопытно, что оба автора – молодые кинодраматурги, и, следовательно, проповедь аккуратности и послушания исходит не от старческой дряхлости, а, так сказать, ведется со всем темпераментом юности.

Недавно появился на экранах «Аттестат зрелости». Некоторыми чертами он разительно напоминает приведенные выше два сценария.

Мне кажется, что эти три произведения дают более яркую характеристику тех ошибок, которые мы делали в последние годы, чем любой биографический фильм.

Но вот четвертый пример.

Молодая сценаристка сдала на одну из киностудий сценарий, в котором речь идет о судьбе женщины-колхозницы в одной из республик Средней Азии. У этой женщины, передовой колхозницы, отсталый муж. Приревновав героиню к агроному, он зверски избивает ее плеткой, запирает дома, запрещает работать в колхозе, а когда та, несмотря на это, все же продолжает работать, уходит от нее, бросая ее и ребенка.

Начало несколько напоминает картину «Член правительства». Но интересно дальнейшее разрешение темы. Героиня молодой сценаристки не любит мужа, он для нее абсолютно чужой человек. В то же время разделить свою судьбу с агрономом, которого любит, она не решается, опасаясь, что консервативно настроенные соседи осудят ее. Когда через год в колхоз случайно приезжает муж, героиня возвращается к нему, покорно кладет ему голову на грудь, хотя он даже не делает шага к примирению.

Любопытная деталь: прежде чем положить голову бывшему мужу на грудь, героиня видит его руки, «такие знакомые, мускулистые, загорелые» (цитирую на память). Напомним, что именно эти руки избивали ее плеткой. Тем не менее мускулистые руки приводят героиню в такое умиление, что она смиряется перед бывшим мужем.

Проповедь смирения вместо проповеди страстного бунта женщины, требующей равноправия, – это ли советская идеология?

Я усматриваю некое внутреннее сходство во всех приведенных мной произведениях. Сходство это заключается в потере художниками революционной перспективы. Отсюда идут и лживые сюжетные положения и неверная оценка человека.

Я привел эти примеры только для того, чтобы продемонстрировать сложность задач, которые стоят перед нами сейчас. Речь, как видно, идет не о механическом увеличении числа лиц, пишущих сценарии, а о пересмотре многих позиций, которые стали уже для нас привычными.

Разумеется, биографические фильмы – яркий пример курса кинематографии последних лет. Но, быть может, не менее ярким примером являются и так называемые художественно-документальные фильмы, поставленные нами. Не говоря уже о том, что документальность их в целом ряде деталей более чем сомнительна, в некоторых из них отчетливо прощупываются те же самые тенденции. Возьмите хотя бы «Сталинградскую битву». В этой картине автором сценария Н. Виртой и постановщиком В. Петровым «забыт» немаловажный герой, который сыграл решающую роль в защите Сталинграда, – это народ. Среди массы генералов, маршалов и офицеров забыт русский солдат. Как же можно ставить художественно-документальный фильм о бессмертной Сталинградской эпопее и не вспомнить невиданный в истории подвиг народа, не вдохновиться этим подвигом, не отдать всего сердца для того, чтобы воплотить этот подвиг на экране!