СЕАНС С РАЗОБЛАЧЕНИЕМ, ИЛИ ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В СТАРОСТИ (Предисловие Н. Мельникова)
Как? Великий человек? — Я все еще вижу только актера собственного идеала.
Фридрих НицшеЧеловек менее всего оказывается самим собой, говоря о собственной персоне. Позвольте ему надеть маску, и вы услышите от него истину.
Оскар УайльдЯ замечаю, что во всех искусствах, и особенно в искусстве писательском, стремление доставить некое удовольствие нечувствительно уступает стремлению внушить публике желаемый образ автора.
Поль ВалериЛет тридцать назад, когда на английском один за другим публиковались русские романы и рассказы Владимира Набокова, американские критики сравнивали реинкарнированные набоковские творения с изящными мелодиями из мюнхгаузеновской сказки, которые — к удивлению правдивейшего барона и его спутников, пригревшихся у камина, — внезапно полились из почтового рожка. Начиная с баснословных «перестроечных» времен нечто похожее наблюдают и российские читатели. Подобно оттаявшим мюнхгаузеновским мелодиям, сначала зазвучали русскоязычные творения Мастера. Вскоре к их красочному многоголосию присоединился чистый напев «Лолиты», «бедной американской девочки», прославившей писателя на весь мир, но в нашей «чопорной отчизне» долгие годы влачившей жалкое подпольное существование — «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та…»
Чуть позже — в интерпретации самоотверженных энтузиастов-переводчиков — заиграли и другие англоязычные произведения Набокова. К настоящему времени практически все они обрели второе рождение и, «оттаяв», исполняют свои партии уже на русском языке: одни звонко и отчетливо, другие глуше и бесцветнее, а кое-кто и вовсе фальшиво, греша корявыми кальками и безвкусными американизмами, сбиваясь на фальцет беспардонной отсебятины, достойной разве что снисходительного сочувствия да поощрительной «премии Ливанской Академии» (так один поспешно канонизированный переводчик передал игривый перевертыш из «Ады»: «Lebon Academy Prize»).
По мере знакомства с необъятным творческим наследием писателя вслед за вершиной айсберга — романами, переведенными едва ли не на все языки мира и изъезженными вдоль и поперек целой армией набоковедов, — нам открылась (и продолжает открываться) его внушительная подводная часть: до сих пор не собранные полностью и не изданные письма, среди которых попадаются настоящие шедевры уже умершего эпистолярного жанра, эссе, критические статьи и литературоведческие штудии. Благодаря им перед нами предстает «другой Набоков»: не только удачливый создатель сенсационных бестселлеров, но и дотошный исследователь, эссеист, ученый, практик и теоретик перевода, автор блистательного литературоведческого труда о Гоголе, циклопических комментариев к «Евгению Онегину» и лекций по западноевропейской и русской литературе — сочинений, далеких от канонов академического литературоведения: часто пристрастных, напитанных полемическим ядом, порой разжиженных многословными пересказами и непомерно длинными цитатами, но всегда ярких, завораживающе убедительных, поражающих новизной авторского видения, меткостью наблюдений и точностью формулировок, заставляющих отрешиться от стереотипов и, преодолев благоговейную оторопь, по-новому взглянуть на хрестоматийные произведения.
Все вышеперечисленные достоинства присущи и критическим работам Владимира Набокова, без которых немыслимо полноценное осмысление его творческого «я», но которые даже для многих исследователей все еще — terra incognita.
В сознании современного читателя Набоков-критик (как и Набоков-поэт, Набоков-драматург, Набоков-переводчик) заслонен Набоковым-романистом. В какой-то степени это справедливо. Не приходится спорить с тем, что удивительный творческий дар Набокова с наибольшей полнотой выразился именно в жанре романа. Да и сам писатель не обижался, когда иные американские журналисты именовали его «мистер "Лолита"», а о своих литературоведческих и критических работах часто отзывался довольно пренебрежительно. Рецензии берлинской поры он аттестовал как «посредственные критические заметки» (Другие берега, гл. 13, 3), «Николая Гоголя» назвал «довольно поверхностной книжкой»{1} к корнеллским лекциям же отнесся еще строже: долгое время (начиная с 1951 года) лелеял мысль об их издании, постоянно откладывал и затем снова возобновлял работу над ними, чтобы в 1972 году, после очередной ревизии, оставить в своих бумагах записку с категорическим указанием: «Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес и проч.) слишком сыры и хаотичны и никогда не должны быть опубликованы. Ни одна из них»{2}.
К счастью, запрет был нарушен. После смерти писателя «хаотичные» университетские лекции были подготовлены к печати и изданы тремя томами, вызвав широкий резонанс в англоязычной прессе; спустя пятнадцать лет они нашли благожелательный прием и у российских читателей.
Англоязычной критике и эссеистике Набокова повезло гораздо меньше. В то время как статьи и рецензии двадцатых и тридцатых годов были бережно собраны и опубликованы уже в конце восьмидесятых{3} образчики англоязычной «non-fiction» 1940 — 1970-х годов по большей части оставались неизвестными российским читателям и находились на периферии интересов отечественных исследователей. Впрочем, что там злополучные «отечественные исследователи», когда даже на Западе критические статьи Набокова до сих пор не собраны, не изданы и не откомментированы.
А между тем свой «американский период» Владимир Набоков начинал именно как критик. Переехав в США в мае 1940 года, он долго не мог пристроить «Истинную жизнь Себастьяна Найта» (первый англоязычный роман, написанный еще в Париже в декабре 1938 — январе 1939 года) и на первых порах был востребован лишь как автор рецензий.
В американскую литературу Набоков вошел не через гостеприимно распахнутые парадные ворота, а через узенькую калитку (если не через черный ход для прислуги), и то лишь благодаря покровительству влиятельного американского критика Эдмунда Уилсона, в то время редактора «левого» журнала «Нью рипаблик», на страницах которого были опубликованы первые набоковские статьи: сначала посвященные русским, а затем и другим темам. Рецензии Набокова так понравились Уилсону (напомню: ведущему американскому критику тридцатых — сороковых годов), что очень скоро тот рекомендовал своего нового знакомого редакторам многотиражных газет «Нью-Йорк Таймс» и «Нью-Йорк Сан».
Завоевывая имя в газетно-журнальном мире США, Набоков проявил себя многопрофильным литературным обозревателем, с равным успехом писавшим о беллетристике и эссеистике, исторических и философских трудах, биографических сочинениях и проблемах перевода. Как и в прежних, русскоязычных статьях (большинство из них вряд ли следует числить по разряду «посредственных заметок»), в своих американских рецензиях Владимир Набоков всегда оставался прежде всего взыскательным художником. Никогда не позволяя себе опускаться до легковесной халтуры, он воспринимал разбираемые сочинения как исходную точку для нового творчества, как повод для создания собственного произведения, пусть и облеченного в скромные одежды рецензии или критического обзора.
По всем параметрам Набоков соответствовал уайльдовскому идеалу критика-художника, не признающего «тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана, — такой критик ценит в искусстве все, что обладает богатством фантазии и настроения, блеском воображения и красотой, делающей небезосновательной любую интерпретацию, а вместе с тем ни одну интерпретацию не признающей как окончательную»{4}; в качестве интерпретатора критик-художник «вкладывает в произведение не меньше, чем черпает из него», а свои мысли по поводу прочитанного «способен воплотить в форме не менее законченной, а может быть, и более замечательной», сделав «красоту еще прекраснее, еще совершеннее, потому что она у него предстанет по-новому выраженной»{5}.
Творческое, художническое начало критических работ Набокова проявлялось не только в композиционной собранности и сюжетной выстроенности, изящной раскованности стиля, филигранной отделке и взвешенности каждого слова, но и в безупречном чувстве формы и языка, умении выделить существенное и ценное, наконец — в независимости высказываемых суждений, часто противоречивших литературной моде и господствовавшей иерархии ценностей.
Уже в первой рецензии — на мемуарную книгу Сержа Лифаря, посвященную кумиру европейских и американских эстетов, С.П.Дягилеву, — Набоков святотатственно утверждал, что Дягилев не был подлинным творческим гением. В 1944 году, в разгар кратковременного, но бурного советофильства американцев, он саркастически отозвался о рассказе советского писателя Александра Полякова и о советской литературе в целом, что наверняка было воспринято как возмутительная бестактность по отношению к союзной державе{6}. А в конце сороковых годов Набоков одарил разносной рецензией сверхпопулярного тогда Ж.-П.Сартра. В общем, Набокова-критика можно обвинять в чем угодно — в пристрастности, безапелляционности, пренебрежении благопристойными правилами литературного поведения, — но только не в литературном делячестве и коньюнктурщине.
