Сэмюэл Беккет
Живописцы препятствий[1]
Перевод с французского и примечания Бориса Дубина.
Все, что я имел сказать о живописи братьев ван Вельде[2], я уже сказал в последнем номере «Кайе д‘ар»[3] (если только с тех пор не вышел новый). И мне нечего добавить к тому, что там было сказано. Мало ли, много ли я тогда сказал, но добавить мне нечего. К счастью, речь не о том, чтобы сказать то, что еще не было сказано, а о том, чтобы пересказать — и чаще всего как можно короче — то, что уже миллион раз говорилось. Иначе ведь обеспокоишь истинных ценителей. И это еще самое малое. А современная живопись — вещь и без того достаточно беспокойная, чтобы добавлять ей лишнего беспокойства, рассказывая о том, что она может быть такой, а может — этакой. К тому же, мы и сами беспокоимся без малейших на то оснований. И уже достаточно — и вполне основательно — обеспокоены, и не только современной живописью, а потому вовсе не желаем прежде времени себя беспокоить и пытаться высказать по ее поводу то, что еще не было сказано. Поддаваться же недостойному соблазну высказать то, что еще не сказано по ее поводу, значит рисковать — и серьезно рисковать — тем, что в голову вдруг придут мысли, которые, насколько известно, еще никому в голову не приходили. Нет, если не хочешь доставлять лишнее беспокойство себе и другим в связи с современной живописью или другими предметами ученых диссертаций, важно одно: заявить нечто — не важно, оригинальное или нет, — и держаться сказанного. Поскольку заявив нечто и держась сказанного что бы ни случилось, можно, в конце концов, составить мнение о чем угодно — твердое, надежное мнение, при котором и останешься на всю жизнь. А презирать мнения, которые не снашиваются веками, нет никакого смысла, почему их, конечно же, никто и никогда, даже в самом раннем Средневековье, не презирал. Тем более это относится к мнениям о современной живописи, о которой ведь обычным способом никакого, даже самого беглого, мнения не составишь. А заявив — и твердо заявив — в один прекрасный день и потом повторяя на следующий, и послезавтра, и день за днем, что современная живопись есть вот это и только это, можно лет за десять–двенадцать узнать, что такое современная живопись и, может быть, даже обогатить этим знанием своих друзей, причем не проводя лучшие часы дня в так называемых галереях, помещениях тесных, захламленных, тусклых, и не утруждая собственных глаз. Иными словами, узнать все, что стоит знать, в виде готовой формулы, а не это ли задача любой науки? Знать, что имеешь в виду, — вот в чем истинная мудрость. А лучший способ узнать, что имеешь в виду, это терпеливо иметь в виду всякий день и в любой ситуации одно и то же, сжиться с формулой, которую однажды нашел. Чтобы при классических закавыках вроде вопросов об экспрессионизме, абстрактной живописи, конструктивизме, неопластицизме и их противоположностях исчерпывающие, окончательные и, скажем так, машинальные ответы выскакивали сами собой. По счастью, возникающую в итоге эстетическую неуязвимость и отменное самочувствие вполне можно изучать в сообществе самих современных художников, которые, будь они спрошены или безо всяких вопросов, в любой час дня и ночи продемонстрируют, в чем именно состоит современная живопись, а в чем — нет (особенно — в чем нет), и сравняют с землей все, что посмеет сопротивляться этой демонстрации, быстрей, чем успевают начертить круг или треугольник. Их живопись, которую, впрочем, не нужно путать с разглагольствованиями о ней, несет на себе счастливый след той же уверенности и неопровержимости. Так что о каждом из двух составляющих — холсте и рассуждении — не всегда легко сказать, где здесь курица, а где яйцо.
Сегодня — и не только из пасти обычных аллигаторов, одним глазком роняющих слезу, а другим буравящих художественный рынок, но и из уст наиболее серьезных и уважаемых ценителей — мы знаем, что времена Парижской школы (как бы ее ни определять) остались в далеком или недавнем прошлом, что ее великие и малые мастера умерли или умирают, а эпигоны заблудились в руинах великого отказа.
Видимо, это должно означать одно из двух: либо усилия и старания последних пятидесяти лет живописи во Франции увенчались успехом, задачи решены и дорога пришла к концу, либо работы свернуты за отсутствием охотников. То есть, либо все, что нужно было сделать на том пути, уже сделано, либо оно не сделано и сделано не будет, поскольку делать некому.
А по–моему, картины братьев ван Вельде заверяют в том, что Парижская школа (живопись меряют по Парижу, как время по Гринвичу) еще очень молода и ее ждет прекрасное будущее. И заверяют вдвойне, поскольку художников двое, но их, на отдалении друг от друга, ведет одна печаль — траурная скорбь по ушедшему предмету.
История живописи это история ее отношений к своему предмету, а они по необходимости меняются, сначала — по широте охвата, потом — по глубине проникновения. Живопись обновляется, поскольку, во–первых, возникает все больше вещей, которые художнику хочется писать, а во–вторых, поскольку манера письма становится у каждого художника все более личной. Речь не о том, что первой наступает фаза разбросанности, за которой следует фаза сосредоточения, а о двух манерах смотреть — они связаны, как связаны расслабленность и устремленность. Потрясение живописи, осознавшей свои границы, ведет ее сначала к самым дальним из этих границ и только потом обращает вглубь, к тому, что скрывается за вещами. Предмет изображения сопротивляется изображению — когда своими внешними свойствами, а когда и всей сутью, но прежде всего внешними свойствами, которые бросаются в глаза раньше сути.
В первой штурмовой атаке мы схватываем предмет, не выделяя его качеств, — схватываем неразличимым, инертным, ушедшим в себя. Вот вам и определение современной живописи, и кстати ничуть не смешнее других. У нее одно преимущество: она не занимается оценками. За исключением сюрреалистов с их поглощенностью проблемами каталогизации, которые в этом так же расходятся со своей великой современницей, как сиенцы Сассетта и Джованни ди Паоло[4] — с устремленностью Мазаччо и Кастаньо в глубину, хотя обскурантизм Джованни ди Паоло по–своему очень милый. Точно так же современная живопись, о которой я говорю, оставляет в стороне замечательных извлекателей абстрактной сущности — Мондриана, Эль Лисицкого, Малевича, Мохой–Надя[5]. Она выражает то общее, что есть у таких разных независимых художников, как — назову для примера — Матисс и Боннар, Вийон[6] и Брак, Руо и Кандинский. Христос кисти Руо, самый китайский из натюрмортов Матисса, конгломераты Кандинского 1943 или 1944 года рождены общей устремленностью, усилием выразить то, в чем клоун, яблоко и красный квадрат едины, и общей растерянностью перед сопротивлением, которым это единство встречает их усилия его выразить. Потому что все они заняты только этим, единством этого мира вещей — вещью как таковой, вещностью. Почему и кажутся абсурдом слова Кандинского о живописи, освободившейся от предмета. От чего живопись и вправду, кажется, освободилась, так это от иллюзии, что существует множество предметов изображения, а, может быть, даже от иллюзии, что единственный ее предмет не составляет труда изобразить.
Если последнее состояние Парижской школы на нынешний момент — после долгих поисков не столько вещи, сколько вещности, не столько предмета, сколько возможности быть предметом — и в самом деле таково, тогда, пожалуй, есть все основания говорить о кризисе. Что остается изображать художнику, если суть предмета теперь в том, чтобы от изображения уворачиваться?
Остается изображать особенности этих уверток. А они, в зависимости от художника, бывают разные.
Один скажет: я неспособен увидеть предмет, чтобы его изобразить, потому что он всегда остается собой. Другой: я неспособен увидеть предмет, чтобы его изобразить, потому что я всегда остаюсь собой.
Всегда существовали эти два типа художников и эти два типа препятствий: препятствие предмета и препятствие взгляда. Но их сознавали. К ним приноравливались. Они не участвовали — или почти не участвовали — в изображении. А теперь участвуют. И даже составляют подавляющую его часть. Художник изображает то, что не дается изображению.
Гер ван Вельде — художник (по моему робкому мнению) первого типа. Брам ван Вельде — второго.
В своей живописи они исследуют собственную нищету. Первый делает это в категориях внешнего, света и пустоты, второй — в категориях внутреннего, темноты, насыщенности, фосфоресцирования.
Один идет к решению загадки, упраздняя вес, плотность, массу, раскраивая все, что съедает пространство и задерживает свет, топя внешнее в еще более внешнем. Другой — через массивы какого‑то несокрушимого, неприступного и навсегда ушедшего в себя бытия без отдельных линий, без воздуха между ними, циклопического творения его с мгновенными проблесками и красками черных тонов.
