Брандис Евгений
ФАНТАСТИКА И НОВОЕ ВИДЕНИЕ МИРА
Научная фантастика, чем больше о ней думаешь, кажется все более разнородной и многоликой. Читая советских и зарубежных авторов, сталкиваешься с удивительно широким диапазоном тем, художественных решений, творческих приемов. На длительном пути развития фантастика вобрала в себя все: наивные представления о силах природы и сказочные «прототипы гипотез», утопические начертания идеального общества и научные социальные прогнозы, допущения парадоксальных условных возможностей и самые невероятные предпосылки для логического обоснования поражающих воображение ситуаций.
Типологию фантастики выражают эпитеты: мифологическая, сказочная, утопическая, приключенческая, географическая, техническая, философская, социальная, психологическая, юмористическая, политическая, сатирическая, детективная, пародийная… Набор далеко не полон!
Пожалуй, никакой другой вид литературы не вызывал столько разноречивых суждений, начиная с определений ее главных особенностей, взаимоотношений с наукой, с реалистическим художественным методом, роли и места в литературном процессе.
Как только заходит речь о фантастике, немедленно возникают вопросы.
Правомерно ли называть ее жанром, зная, что она охватывает различные жанровые формы прозы, драматургии, поэзии, проникает в кинематограф, театр, живопись, в любые виды искусств?
Можно ли провести четкую границу между научной и ненаучной фантастикой, зная, что даже жесткие обоснования небывалых возможностей, идей и гипотез нередко оказываются мнимонаучными, а в произведениях сказочных встречаются неожиданные прозрения?
Следует ли считать научную фантастику художественным аналогом прогностики, зная, что многие признанные авторы обходятся без всяких прогнозов и нисколько от этого не проигрывают?
Одни находят ее генетические корни в древних мифах и волшебных сказках, другие объявляют ее детищем НТР, отсекая связи с историческим прошлым, даже и не столь отдаленным.
Одни признают ее младшей сестрой приключенческой литературы для подростков, соединяющей развлечение с поучением, другие хотели бы видеть в ней современную «натурфилософию», призванную истолковывать мироздание и назначение человека, через которого, говоря словами Энгельса, природа познает самое себя.
Одни выделяют на первый план педагогическую функцию научной фантастики, умаляя ее эстетические задачи, другие не усматривают никакой специфики, кроме фантастических сюжетов и образов, искони присущих художественному творчеству, и сводят суть к однозначной формуле: «Фантастика — литература».
В каждом из подобных суждений есть своя правота, и ни одно из них не выражает явления в его изменчивой сложности.
Фантастика всеобъемлюща и, по существу, безгранична, как безграничен творящий разум, возносящийся все выше и выше по спиралям познания. В образах, не адекватных действительности, но отнюдь не чуждых жизненной правде, она воплощала по все времена и надежды, и тревоги человечества — светлые мечты о будущем и предупреждения о бедах и катастрофах на извилистых дорогах прогресса.
Превращение науки в непосредственную производительную силу наложило столь явственный отпечаток на общественное бытие и сознание, что это не могло не сказаться и в производстве духовных ценностей. «Драма идей», «приключения мысли», «судьба открытия» — привычные в наши дни понятия — определяют глубинный смысл романов о науке и ее творцах, произведений о поисках истины в разных областях приложения беспокойного ищущего ума. Заметно возрастает значение так называемых «пограничных жанров», сближающих обе сферы познания художественную и научную. Бурное развитие фантастики, документальной и научно-художественной прозы неотделимо от веяний НТР. Все это, по определению В. Ивашевой, — «литература научного поиска и прогноза», вызванная к жизни «потребностью отражения и даже опережающего осмысления научного развития».
Наука как предмет художественного исследования и ее воздействие на литературный процесс — проблема, представшая в диалектической сложности приблизительно с начала 60-х годов. Однако было бы ошибочно полагать, что «научный» привой на древе литературы — производное лишь последних десятилетий. НТР ускорила эти процессы, придала им новые качества, столкнув с противоречиями современного мира. Но если подходить исторически — а это единственно верный подход, — то в новом обнаружатся модификации старого и окажется, что «пограничные» жанры, в том числе и научная фантастика, обязаны своим происхождением перевороту, внесенному в умы еще первой промышленной революцией. Внедрение паровой машины, а затем электроэнергии, фундаментальные открытия в разных отраслях знания, демократизация и еще большее расслоение общества изменили видение мира. Тогда появились и первые попытки теоретического осмысления проблемы воздействия науки на искусство и был поставлен поныне не решенный вопрос о художественных критериях «пограничных» произведений, улавливающих методы научного мышления.
Чтобы лучше понять настоящее, полезно оглянуться в прошлое.
Научная фантастика была открыта более чем за столетие до того, как стала массовым видом литературы и подучила свое название. У ее истоков — романтики. Гимны познающему разуму, изобретательности человека уживаются с неприятием буржуазного практицизма. Не укрылась от взоров романтиков и двойственная природа научного прогресса. «Франкенштейн, или Новый Прометей» (1818) Мэри Шелли в этом смысле — роман пророческий, открывший для литературы новую тему и новое мироощущение: наука — обоюдоострый клинок. Она может осчастливить человечество или стать источником бедствий, если люди не научатся управлять вызванными ими же разрушительными силами.
Жюль Верн вступил на литературное поприще с однозначным отношением к науке как панацее, ведущей человеческий род к благоденствию, и только на склоне лет мучительно осознал антиномию: «Успехи науки не должны обгонять совершенствования нравов» («Робур-Завоеватель», 1886). Иначе наука станет опасной.
Человек творил «вторую природу», бросая вызов богу. Отсюда огромный выбор тем, сюжетов и образов, множество различных подходов и взаимоисключающих толкований.
Освоение научной тематики и аналитических методов влияло на стиль, на структуру произведений. Едва ли не первыми отметили это в своем «Дневнике» братья Гонкуры, ознакомившись в 1856 году с новеллами Эдгара По: «После чтения По нам открылось нечто такое, чего публика, кажется, не подозревает. По — это новая литература, литература XX века, научные таинства, вымысел, который можно доказать, как А + В, литература одновременно маниакальная и математическая. Воображение, действующее путем анализа… И вещи приобретают большее значение, чем люди, — и любовь, любовь, уже в произведениях Бальзака немного потесненная деньгами, — любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце».
И еще одно любопытное высказывание. Оно принадлежит Рони-старшему, плодовитому романисту, отдавшему щедрую дань фантастике. В 1887 году он решительно утверждал в романе «Жертва»: «Великие научные открытия конца нашего столетия в высшей степени могут служить материалом для литературного произведения», — и, опираясь на собственный творческий опыт, пришел к смелому выводу: «Литература тяготеет к тому, чтобы впитать в себя философию и науку в качестве элементов прекрасного».
Формируется особый тип мышления, пограничный художественному и научному познанию, переводящий отвлеченные понятия в образы либо сочетающий то и другое. Под пером крупных ученых, подчиняющих изложение мировоззренческим принципам, литература научно-популярная тяготеет к научно-художественной — Э. Реклю, К. Фламмарион, Ж. А. Фабр, М. Фарадей, К. А. Тимирязев… Географический приключенческий роман насыщается элементами научной фантастики. Возникают и отрабатываются новые жанры — детективная и научно-фантастическая новелла.
Донести сумму сведений и научить думать — «сверхзадача» приобщившихся к науке писателей, и ученых — к литературной деятельности.
«Научный роман» (в жюльверновском варианте) нередко обходится без женских персонажей, на действие никак не влияющих. Любовь, деньги, карьера, столкновения характеров в борьбе за успех заменяются иными интересами. Изобретение, открытие, подвиг ученого, пространные научные экскурсы не просто врастают в сюжет, а становятся его рычагами, составляющими новой поэтики.
Наука, становясь «элементом прекрасного», структурообразующим фактором, воздействует на образный строй, на сюжетные построения, лексику, стиль и других ответвлений фантастики — то с упором на странные идеи, преимущественно в области биологии (Рони-старший), то — на таинственные явления природы и феномены психики (Э. По, Вилье де Лиль Адан), то — на социальные парадоксы и релятивистские научные представления (Г. Уэллс). Для фантастики XX века последнее оказалось особенно действенным. Уэллс и его последователи переключают эмоции с восторженных описаний «чудес науки» на изображение всевозможных последствий обращения науки во зло.
