То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы -- это процедура "сомнительных" трансформаций16. Так, например, клетки шахматного поля превращаются в фигуры (карты), которыми
_______________
16 Липавский мечтал свести слова к набору иероглифов, обозначающих стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между означающим и означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт" (Логос, 47). Расклад таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир.
362 Глава 12
можно играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом, вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга. Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому, чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина" начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат. Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой системе трансформаций, -- например, таблице произвольно подобранных знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:
Надо сочинить закон или таблицу, по которой числа росли бы необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114).
Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости. Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий логический алгоритм.
Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности? Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире, сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно о чем".
Речь идет об изобретении странной нарративной машины, подчиненной законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. Речь, по существу, идет о конструировании "машины", которая действует как Моцарт, то есть вне зависимости от субъективной воли создает внутренне логичный мир. Воля субъекта, вмешайся она в работу этой "машины", может лишь нарушить гармонию ее ходов. Гармония эта целиком закодирована внутри автономного мира, в правилах "случайных" перестановок.
Напомню, что для обэриутов включенность в субъективную ассоциативную цепочку (то есть та же серийность, но сконструированная волевым образом) делает объект ложным, частичным. Для Хармса такой объект отрывается от собственной "пятой сущности" -- квинтэссенции. Поэтому выведение ассоциативных цепочек за пределы субъективной логики оказывается важной процедурой "идеального" творчества.
Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора серийности.
В 1937 году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет тексты, адресованные Друскину, в которых нумерует не
Серии 363
большие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в самом своем построении некую числовую последовательность. Первый текст -- "Пять неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "Связь" -- 20.
"Связь", как явствует из самого названия, -- это упражнение на серийность, это испытание такой ассоциативной связи, которая предельно механична. Весь текст строится как прослеживание причинно-следственных цепочек, "порядка" в череде совершенно немыслимых событий:
2. Один скрипач купил себе магнит и понес домой. По дороге на скрипача напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и без шапки, потому что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на барахолку и там обменял его на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью "Антон Сергеевич Кондратьев" (ПВН, 500).
Весь текст построен так, чтобы серия событий не прерывалась, чтобы всякое следствие вытекало из причины. Но такое следование весьма причудливо. В целом причинность построена на ошибках, иногда очевидных -- скрипач забыл, тестя кондуктора перепутали, иногда менее очевидных, маскирующихся под совершенную случайность ("шапка попала в лужу азотной кислоты"). Иными словами, вся логика серии здесь следует какой-то "иной логике", представляющейся нам антилогикой. То есть, хотя последующее событие и вытекает из предыдущего, оно никак не предписывается предыдущим, а, скорее наоборот, возникает вопреки его смысловой инерции. Но эта антилогика тем не менее порождает безостановочно разворачивающуюся наррацию. Строение текста при этом идет как бы по боковым нарративным связям. Начинается история с магнита. Но для ее продолжения важно то, что скрипач забыл в трамвае пальто. Пальто же имеет смысл только потому, что на вырученные от него кондуктором деньги объелся его тесть. Но и тесть важен только потому, что вместо него похоронили старушку.
В итоге оказывается, что никакое из рассказанных событий само по себе не имеет смысла, значима только связь, этим событием создаваемая. Отсюда и название текста. Хармс создает такую нарративную машину, такой механизм "саморазворачивающегося рассказа", в котором событие, случай порождают иное событие, из него не вытекающее. Это значит, что каждое событие не имеет смысла или, вернее, интересно для повествования не тем смыслом, который мы склонны ему как читатели приписывать, а тем "невидимым" автономным значением, которое реализуется в ассоциации событий. Возникает то, что Липавский называл "рассказом неизвестно о чем". Хармс создает об
364 Глава 12
разец рассказа, который не имеет содержательного насыщения. Смысл его скрыт внутри серийной "машины".
Недоступность сознанию смыслового механизма такого повествования подчеркивается самим Хармсом. После множества приключений того же рода на кладбище, где, как мы помним, похоронили старушку, сгорела церковь, на месте которой построили клуб. На открытии клуба играл скрипач.
17. А среди слушателей сидел сын одного из тех хулиганов, которые четырнадцать лет назад сбили шапку с этого скрипача. 18. После концерта они поехали домой в одном трамвае. Но в трамвае, который ехал за ними, вагоновожатым был тот самый кондуктор, который когда-то продал пальто скрипача на барахолке. 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти (ПВН, 501--502).
Этот финал как будто создает мотивировку для всего повествования. Речь идет об обнаружении некоего скрытого порядка за видимостью хаоса. Такой порядок в итоге может проступить за любыми перестановками элементов. Но порядок этот невидим, несознаваем. Он здесь, но никто о нем не догадывается. Это как бы потенциальный порядок, который может быть обнаружен в любом множестве, но известен только законам самого этого множества.
Впрочем, есть одно указание на то "место", в котором смысл этот пребывает. Это смерть. Персонажи "Связи" не узнают смысла до "самой смерти". В 1940 году Хармс написал рассказ об умирающем юноше, к которому приглашают врача. Врач увиливает от разговора о состоянии больного:
-- Доктор вы меня считаете за дурака. Но уверяю вас, что я не так глуп и прекрасно понимаю свое положение. Доктор хихикнул и пожал плечами.
-- Ваше положение таково, -- сказал он, -- что понять вам его невозможно (МНК, 341).
Ответ врача вовсе не значит, что юноша не догадывается, что обречен. Но эта догадка еще не означает знания. Она значит лишь, что смысл происходящего скрыт в смерти, что сознание обреченности еще не есть знание смысла, механизма умирания. Познать этот смысл нельзя потому, что он скрыт в смерти. Но это значит, что знание закона серийности находится не в ее истоке, не в нуле, как в точке отсчета, а в "ноле", как месте исчезновения серии, в бесконечности. Именно бесконечность и есть место конструирования серии. В 1932 году в письме Тамаре Липавской Хармс поместил пародию на любовную мелодраму, вsыдержанную в духе серийности:
