А "поп" – это совсем иное, это продукт музыкального бизнеса, разросшегося на волне ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. "Поп-музыка" представляет собой лишь самый поверхностный, наиболее доступный, а иногда и отработанный слой рок-музыки. Она не всегда может относиться к понятию "популярная музыка", если учитывать вкусы людей консервативных или просто пожилых. Таким образом, "популярная музыка", "рок" и "поп" – отнюдь не адекватные понятия, как это иногда представляют себе некоторые музыковеды и критики, не говоря уж о простом обывателе. "Поп" – понятие возрастное, больше связанное с молодежной аудиторией. "Рок" – это термин, который ассоциируется с социо-культурными процессами, с протестом, с определенным образом жизни. Рок-музыка в процессе своего развития, наряду с популярными образцами, породила и свою элитарную сферу, недоступную, а потому и неинтересную для массовой аудитории.
Практика поп-бизнеса явилась предпосылкой для возникновения ряда новых явлений, новых видов социальной активности, новых профессий. Вместо обычного универсального администратора старого образца, судьбой исполнителей стали заниматься продюсеры, то есть люди, вкладывающие свои деньги и диктующие все – репертуар, стиль оркестровки, имидж и многое другое. Возросла роль менеджеров разного типа, занимающихся организацией всех стадий процесса производства "товара". Не менее важной стала роль промоутеров ("толкачей"), отвечающих за рекламу, за так называемое "паблисити", за сбыт товара. А товаром этим стали не просто отдельные хиты. Статус товара в поп-бизнесе постоянно менялся. Им сделались сами исполнители, группы, стили и даже направления поп-музыки.
Продюсерская мысль была направлена на то, чтобы исключить случайности. Если в 50-е годы на поверхности могли оказаться случайные, не контролируемые группы или отдельные исполнители с хитами-однодневками, то в 60-е годы и далее продюсеры перешли к тактике создания длительного и контролируемого успеха. При этом использовалась так называемая "формула", т.е. совокупность трех составляющих: "внешность + звучание + стиль поведения". Продвижение хитов шло по определенной схеме. Песня сначала записывалась на студии, затем прокручивалась по радио и показывалась по телевидению. После этого выпускался сингл и организовывалась пресса. Сингл являлся, с одной стороны, рекламой. С другой – пробным камнем для самих продюсеров и исполнителей. Он автоматически попадал в процесс еженедельного подсчета проданных пластинок, на основании которого составлялись так называемые "Charts" – списки популярности, отражающие покупательский спрос. Хит-парады существовали и раньше, до эпохи рок-н-ролла, но их роль изменилась, начиная с конца 50-х годов, когда рынок сбыта музыкальной продукции значительно расширился, во многом за счет армии тинэйджеров – новой, самостоятельной и платежеспособной группы потребителей. Появилась целая сеть изданий, еженедельных музыкальных газет и журналов, публикующих различные списки, которые со временем становились все более объемными и изощренными. Например, современный еженедельник американского поп-бизнеса "Billboard" содержит десятки "чартов", отражающих данные по разным направлениям в поп-музыке, по разным типам пластинок, видео– и аудио-кассет, компьютерных программ, радиопередач, изданий и т. д. Только перечень синглов состоит из ста, а иногда и двухсот наименований, причем для каждого приводится несколько данных:
1. Место на этой неделе.
2. Место на прошлой и две, три или четыре недели назад.
3. Количество недель, во время которых сингл был в списке на любом месте.
Все, что попадает в чарты, практически и становится поп-музыкой. Причем песни и пластинки, занимающие верхний ряд, скажем, входящие в первую десятку, приобретают статус хита. Если сингл становится хитом, то на его основе комплектуется L.P. (Long Play) – долгоиграющая пластинка, которая затем также проходит, но уже по другой статье, в других списках. Таким образом, оказаться в чарте, подняться до хита, а главное, как можно дольше удержаться в этом качестве – основная цель в сфере поп-музыки.
Параллельно по спискам, отражающим продажу пластинок, в музыкальной прессе публикуются и другие таблицы, так называемые "Airрlay". В них отражены данные, получаемые с многочисленных (порядка шести тысяч) радиостанций разных штатов, о количестве трансляций той или иной песни за неделю, согласно заявкам слушателей. Группа, попавшая в списки популярности и имеющая хиты, автоматически считается поп-группой. Ее гастроли организуются лишь после того, как широко разойдутся синглы, а затем L.Р., когда будет сделана реклама по радио, телевидению и в прессе. Словом, концерты являются последней стадией поп-процесса, становясь как бы сезоном сбора последнего урожая. Приходящие на концерты поклонники группы, к этому времени знающие наизусть ее новый репертуар, приходят больше посмотреть на то, как их любимцы держатся на сцене, чем их послушать.
В тоталитарных странах, где джазмены и рок-музыканты находились в подполье, такой цикл был невозможен, все происходило в обратном порядке. Отсутствовали FM-радиостанции, не было частных звукозаписывающих студий, не выпускались синглы, записать L.P. было проблемой. Поп-музыка в виде советской эстрады существовала, но не по правилам свободного рынка, а согласно плановой системе, указаниям сверху. Я помню время конца 70-х, когда созданный мной джаз-рок ансамбль "Арсенал" получил возможность ездить по стране с концертами в условиях полного отсутствия официальной информации о коллективе. На посещаемости это не отражалось, популярность была обеспечена за счет слухов и легенд. Но после того, как нам приходилось через некоторое время вновь бывать в тех же городах, мы привозили каждый раз совершенно новую программу. Так как в СССР не было возможности оперативно записывать и распространять пластинки с новой музыкой, то зрители, приходившие на наши концерты, слышали новые пьесы впервые, сидя в зале. Пьес было много, разобраться с первого раза и запомнить что-либо было нелегко. Поэтому некоторые любители приходили на концерты по два, а то и три раза. За время пятнадцатилетней гастрольной жизни "Арсенала", коллектив выпустил шесть долгоиграющих пластинок, но каждая из них попадала к покупателям с большим опозданием, уже после того, как программа была "прокатана" на концертах и заменена другой. Думаю, что такая же судьба постигла большинство советских групп, да и отдельных популярных певцов.
А на Западе в связи с развитием поп-бизнеса уже в 60-е годы появился и новый тип музыкантов-профессионалов, артистов, никогда не выходящих на сцену, работающих только в студии, записывая фонограммы для композиторов, групп и солистов, для пластинок, радиопередач и фильмов, нередко безымянно. Сперва многие музыканты могли свободно совмещать концертную работу со студийной. Но дальнейшая практика показала, что это как бы две разные профессии, требующие от исполнителей совершенно разных качеств. Концертирующий музыкант, находящийся в момент исполнения в непосредственном контакте с аудиторией, должен обладать особой энергией воздействия на слушателя. Этот процесс сродни гипнозу, артист действует на толпу как удав на кролика, и это дано не всем. Среди высокопрофессиональных и талантливых исполнителей немало таких, кто не может выступать на сцене, не может держать внимание аудитории. Здесь срабатывает и непреодолимый страх перед залом со зрителями, и неуверенность в себе, боязнь ошибиться, и просто отсутствие особого напора, темперамента. Зато в студийной обстановке такие исполнители спокойны и могут проявить свои лучшие качества, спеть или сыграть точно, ритмично. Тем более, что в студии возможно сделать несколько дублей каждой записи. Студийные музыканты обычно не форсируют звук в процессе записи, поскольку работают в наушниках и хорошо слышат себя и других. Работая "живьем" на сцене, артисту приходится волей-неволей играть или петь громче, чем надо, так как вокруг все страшно гремит, включая собственные мониторы для подзвучки. Концертирующим артистам не всегда бывает важна скрупулезность исполнения, главное – эмоциональное воздействие на слушателя. Ошибки и неточности на концерте практически не заметны, если есть общее состояние подъема. Поэтому, когда концертирующий гастролер после долгого перерыва попадает в студию, у него возникают первое время проблемы с качеством исполнения. Во-первых, на записи не нужен форсированный звук, отрицательно влияющий на чистоту строя как у вокалиста, так и исполнителя на любом духовом инструменте. Если на концерте мелкие недочеты "проскакивают", а то и вовсе остаются незамеченными, то в студии микрофон фиксирует все, и это иногда деморализует даже опытных артистов. Для привычного гастролера, оказавшегося в студии, с наушниками на голове, отделенного от своих партнеров стенками и перегородками, запись иногда становится мучением по одной причине – нет публики, никто не орет и не свистит, не аплодирует. Без поддержки зала выжать из себя такое же эмоциональное исполнение, как "живьем" на сцене, возможно только при затрате сверх усилий или при наличии богатого опыта. С другой стороны, иногда блестящий студийный музыкант, безукоризненно делающий все на записи, будучи приглашенным выступить перед публикой на сцене, может не произвести на слушателей никакого впечатления, несмотря на безукоризненное исполнение. Он не привык "давить" на публику.
