– «Куда же идет человечество? Кто его знает!» [15] – читаем мы на экране в самом начале фильма. Уже с титров, поданных довольно иронично, становится понятно, что фильм претендует на то, чтобы шокировать сознание зрителя.
– Кажется, в этом фильме впервые в истории титры пропевались на экране. И смею предположить, что после него таких примеров тоже было немного. Пазолини пришел ко мне с зарифмованным текстом, где перечислялись люди, которые участвовали в создании фильма: продюсер Альфредо Бини, актеры, я, выпускающая команда, Серджо Читти и, разумеется, сам режиссер.
Мне сразу показалось, что это очень сильный ход, и я подумал оформить стихотворение как балладу, в которой можно применить все музыкальные решения, использованные для фильма. Баллада получилась такой запоминающейся благодаря Доменико Модуньо. Во время записи он посоветовал добавить легкий смешок после упоминания моего имени. Мы радовались как дети. В последний момент было решено, что песню исполнит Миммо, а изначально Пазолини хотел, чтобы ее пел Тото.
– Учитывая, как много фильмов ты сделал вместе с Пазолини, кажется, вам удалось сработаться.
– Он демонстрировал ко мне большое уважение, я отвечал ему тем же. В отличие от многих режиссеров, уже с первой встречи он дал мне полную свободу, и я постоянно удивлялся его доверию. Через много лет после фильма «Птицы большие и малые» я сам попросил его написать для меня несколько текстов, которые я планировал положить на музыку. Пазолини каждый раз радостно соглашался и в отличие от многих никогда не заставлял себя упрашивать: уже через несколько дней я всегда получал письмо с текстами, о которых просил.
– То есть вы работали вместе не только в кинематографе?
– Да, на День города Рима в 1970 году он написал для меня текст под названием «Медитация вслух», а позднее текст на тему детской забастовки, фантасмагорию. В 1975-м – еще один текст, над которым я сразу же принялся работать, но закончил только в 1988 году, после почти десятилетнего перерыва и тщательного обдумывания произведения. Я назвал его «Три забастовки для класса из 36 человек – детские голоса – и учителя – барабан» [16].
Но наша первая совместная работа подобного типа относится еще к 1966 году. Она стоила мне трех лет, хотя в итоге у меня так и осталось чувство, что я не смог реализовать то, что хотелось бы. Очень может быть, что оно возникло оттого, что мы с Пазолини недопоняли друг друга.
– В смысле?
– Когда я работал над «Птицами» мне пришла в голову мысль написать произведение для восьми «бедных» народных инструментов, на каких обычно играют уличные музыканты, которых в Риме называют постеджатори – бродячие музыканты. Но дело в том, что у этого слова есть несколько значений. Я попросил Пазолини написать что-нибудь на эту тему, но мы не обсудили детали, потому что он так уверенно кивнул, что я сразу успокоился, и разговор был окончен. Через несколько дней он прислал мне письмо, в котором было стихотворение под названием «Капут Кокту Шоу», которое, как позже уточнил Пазолини, описывало спектакль, поставленный актером под именем Горячая голова. Я перечитал его несколько раз, но, к своему удивлению, не нашел ни одного упоминания бродячих музыкантов. Кроме того, в некоторых местах текст был вообще непонятен. Стихотворение было на римском диалекте, и в нем упоминался какой-то диск, церковь Святого Климента, диалект Республики Мали…
Я почувствовал себя несколько не в своей тарелке. Я сразу ощутил, что мы совершенно не поняли друг друга, но долго думал, прежде чем осмелиться спорить. Едва мы встретились, я решил объясниться. «Простите, мне хотелось бы, чтобы вы как-то пояснили свой текст, я не вполне его понял», – сказал я, мы всегда были на «вы». Пазолини на мгновение взглянул на меня, и в его взгляде скользнуло неприятное удивление: «Как же так? Вы не поняли текст? Он произносится от имени уличного торговца. Как раз как вы просили. Торговца, незаконно торгующего товаром из-под полы».
Тут я понял, что мы имели в виду разные значения одного и того же слова, и не стал больше спорить.
Через несколько дней мне пришло еще одно письмо от Пазолини, письмо довольно длинное, где он подробно объяснял свое стихотворение строчку за строчкой и тщательно и въедливо разбирал значение каждого слова. Причем приписывал некоторым словам такие смыслы, которые мне бы и в голову никогда не пришли, даже если бы я вгрызался в текст настолько внимательно, насколько в принципе способен. Письмо заканчивалось ироническим замечанием: «Надеюсь, что это пояснение не потребует еще одного».
Он посмеялся надо мной, словно я – последний глупец! Вот только текст лежал передо мной и ждал, когда его положат на музыку, так что я решил доверить его баритону, ряженному под заикающегося торговца.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА ДЛЯ ЭННИО
Торговец на площади (само собой, на римской площади) пытается найти свои корни и последовательно представляет трех далеких предков из древних времен, когда Италия была еще очень бедна. О первом из них, Капут Кокту, он находит упоминание в документе под названием «Postilla amiatina» XI века – это стишок, нацарапанный на полях нотариального акта, быть может, даже самим нотариусом. Капут Кокту – прозвище, буквально означающее «Горячая голова».
Затем он находит еще два документа того же времени, в которых обнаруживаются следы земного существования других родичей – некоего Альбертеля и Гкисольфола, оба они упоминаются в истории не на общепринятой вульгарной латыни, но на другом, более живом и экспрессивном языке: Альбертель – персонаж, фигурирующий в надписи, что оставлена на фреске в римской церкви Святого Климента, Гкисольфол появляется в «записках о городе Травале», где говорится о некоем часовом, который не хотел стоять на посту: «Guaita, guaita male» – ироничное высказывание, заменяющее «Guarda, guarda bene» [17].
Попытка, к которой прибегает наш торговец в своем диалоге со столь же неопределенным персонажем, обозначенным как «образованнейший господин» – «dottò», почти наверняка уроженцем Милана, поскольку из его уст звучит речь, свойственная фанатам миланской футбольной команды, идентифицировать себя с тремя бедными предками имеет целью продемонстрировать, что он – безвестный, ничтожный и незаметный человечишка, может легко представлять любого из людей, причем не только современников, но и тех, кто жил в другую эпоху – например, в Средние века. Он – выживший в суровое время, он – свидетель ушедшего мира, который продолжает существовать в мире акульего капитализма и стремится заявить о собственном существовании, выкрикнуть с площади свое жалкое: «Er disco, dottò», он – все равно что негр из Мали или любой другой страны третьего мира. Подобно этим неграм, он разделяет надежду на то, что «решение проблем отсталых, как, со слов Франко Фортини, шизоидно мы их определяем, стран все-таки найдется».
– Как слова соотносились с музыкой, которую ты написал?
– Я всегда придерживался мнения, что музыка должна сохранять определенную автономию и не может зависеть от текста. Поэтому я решил использовать такую систему, когда вокальная партия будет вестись короткими ритмическими группами по несколько слогов, что должно было воссоздать эффект бормотания главного героя. Я выбрал в тексте несколько слогов, которые совпадали с названием нот. Затем я выстроил их в серии, задал высоты и внедрил в вокальную партию. Например, в слове «доктор» на слоге «до» я использовал ноту до. Затем я решил, что могу и повторить те же ноты, но другой октавы. И так я смог разложить всю нотную систему, получив ожидаемый эффект бормотания, вот только с нотой соль возникли небольшие проблемы, поскольку она появлялась только в одном слове – «Гки-соль-фол». Поэтому я как можно больше внедрял си, чтобы получить эффект шепелявости от повторения звука «с» – «диско», и все в таком духе. Произведение получило название «Капут Кокту Шоу для восьми инструментов и баритона. Древнесовременное вокальное произведение, отдаленно напоминающее чтение по слогам «Орнеллы» (1969).
