Теперь ясно, что это история про смерть, физическое уничтожение, прекращение существования, точку невозврата; история, объясняющая, что такое «никогда» и «ничто» (то есть объяснить это невозможно, разве что дать почувствовать). Про искусственно растянувшийся момент между «сейчас» и «никогда», про точку, в которой исчезает время. Про отношения «яви» с «навью», про неотвратимость судьбы. Про то, что отвергнутая от тела душа может чувствовать нечто такое, что недоступно рациональному познанию. Про «переходный возраст», да, – только не из детства во взрослую жизнь, а – от бытия к небытию.
Про то, что есть в жизни такие вещи, от которых никаким волшебным мелом не отгородишься.
Андрей Рубанов
«Жизнь удалась»
«Эксмо», Москва
Третий рубановский роман раздражает и разочаровывает, как могут раздражать и разочаровывать только откровенные самоповторы людей, которых ценишь за непредсказуемость. Опять все тот же, что в первых двух романах – «Сажайте, и вырастет» и «Великой мечте», автобиографичный герой – бизнесмен средней руки, помешанный на работе, семье, независимости и качественном потреблении. Опять примерно те же воспоминания о бурных 90-х, опять сюжет, возникающий в момент, когда коммерческие интересы более крупного хищника пересекаются с интересами более мелкого, опять герой, который, похоже, умер, но почему-то продолжает разговаривать. Он очень, невыносимо разговорчив: «Зазвонил телефон – адская машинка, никогда не позволяющая послать весь мир туда, где ему самое место»; «Была когда-то, кто не знает, огромная страна: Советский Союз. Сверхдержава. Вариант: СССР, Совок, Совдепия, Империя Зла, Совьет Унион, Раша». Ему за строкаж, что ли, платят? Все, как всегда, по-рубановски, правдоподобно: характерные случаи, типичные характеры, точные детали; но материал поднадоел, правдоподобие приелось; а еще в романе нет ни одной по-настоящему сложно сделанной, сильной сцены; ситуации есть, диалоги есть, а сцен – нету. Но и это мы, в общем, знали по первым двум романам.
Единственное отличие состоит в том, что на этот раз пострадавшего зовут не Андрей Рубанов, а Матвей Матвеевич Матвеев: Рубанов рассказывает о нем в третьем лице (существенный эксперимент для автора, который настоятельно давал понять, что его товар – это прежде всего собственный жизненный опыт). Не то живого, не то мертвого Матвеева разыскивает нанятый женой Мариной знакомый капитан милиции Свинец. Собственно, перед нами история расследования – мент встречается с окружением пропавшего и копается в его биографии: того напугал, с тем пошутил, за тем проследил, все предсказуемо.
Но вот к концу примерно второй трети – садист Рубанов не раз и не два дает понять, что дочитывать до этого момента не обязательно, – в романе происходит поворот винта, сдвиг. Ментовский капитан, неинтересный, в сборе импортированный из американского нуара «грязный-гарри», жестокий, но честный коп, вдруг выходит на первый план и из технического орудия развития интриги превращается в центрального героя. И вот тут роман удивительным образом начинает «тянуть»; машинерия заработала. И даже многословие куда-то улетучивается; некогда.
Чем дальше, тем больше ты убеждаешься – тут не детектив. Не так уж важно, живой виноторговец Матвеев или мертвый, проблема в том, что никакого виноторговца и не может здесь быть. Он пропал не потому, что долги не отдавал, а потому, что полагал, будто может существовать за счет честного посредничества при циркуляции товаров и денег. Единственное, как мы видим, что здесь в самом деле может обращаться беспрепятственно, – это насилие, справедливое и несправедливое. Этим и занят Свинец – «страшный милицейский капитан», чья фамилия неслучайно рифмуется с другим словом, более точным применительно к статусу этого человека. Отмороженный, с мешком живых кошек в багажнике здоровенной черной машины терминатор, он бормочет себе под нос угрозы всем «этим»: приеду куда угодно, достану кого угодно, не один, так с двумя деревенскими «братовьями»; и вот природная тройчатость Свинцов гораздо сильнее искусственной, цивилизованной тройчатости «Матвей Матвеевич Матвеев». Они – фольклорные, доисторические, хтонические, неотменяемые, земляные существа; с них все началось, ими все и закончится.
«Доволен Федот. Вот соскреб толстый слой кокаина – обнажилась позолота. Блестит сально. Соскреб и ее. Дальше самый толстый слой: дерьмо окаменевшее, кровь, прочая физиология – и это долой. Все долой – пока не обнажится основа. Земля. Сырая, черная, мягкая».
Это и есть мрачный рубановский ответ усвоенному обществом мифу о якобы тотальной «гламурности» всего, о необратимости перемен, о стабильности и о легализации состояний. В России нет никакого «гламура»; в России не работают протестантские ценности; в России нельзя писать бесконечные саги с продолжениями о рационально мыслящих, «нормальных» бизнесменах с жестким стержнем правильности. Хороших финалов на всех не хватит. Здешний мир принадлежит Свинцу и его братьям, которые никому не завидуют, но которые никому не дадут набрать лишнего. Роман, оказывается, не про героя, а про землю, про то, что «рубановским» персонажам тут делать нечего, что в России не выживают «нормальные», Матвеевы Матвеи Матвеевичи.
Эта рокировка главных героев – сильный и неожиданный ход; зря вот только Рубанов так долго выдавал свой третий роман за очередную автобиографию. Но обманул, заморочил; жизнь не жизнь, а трюк удался.
Захар Прилепин
«Грех. Роман в рассказах»
(Премия «Национальный бестселлер»-2008)
«Вагриус», Москва
Предполагалось, что Прилепин явился в литературу в первую очередь для того, чтобы сообщить о своем экстремальном жизненным опыте: война в Чечне отразилась в «Патологиях», деятельность НБП – в «Саньке». В третьей книге – это роман в рассказах и стихах – главный герой почти не изменяет своей «хемингуэевской» линии поведения: он роет могилы, грузит хлеб, палит из гранатомета, выгоняет из кабака распоясавшихся посетителей, словом, неизменно поддерживает уровень тестостерона в организме на грани интоксикации.
Любопытно то, что рассказы – и теперь это очевидно – написаны не чтобы показать изнутри специфический мир гробокопателей или вышибал; что Прилепина прежде всего интересует, так это не просто-жизнь, «фон», а сам «Захарка», герой, работа его оптики, его движения души – счастье, недоумение, умиление, изумление, смятение, горечь; чаще всего эти «колыхания» возникают в насыщенной опасными событиями среде, но вовсе не обязательно. Прилепинский герой может запустить трансляцию своих чувств вовсе и не спровоцированный смертельной опасностью или взволновавшей его беседой, а ни с того ни с сего, без особой мотивации. Рассказчик делится с читателями продуктами своего нарциссизма – или «витаминами», если воспользоваться термином автора предисловия Д. Быкова. Это означает, что сам Прилепин воспринимает себя прежде всего как художника чувств, специалиста по движениям души.
Очень хорошо. Трансляция, однако ж, движений собственной души – дело хлопотное, редко кому дающееся и что существеннее, не всегда увлекательное для читателя; тонкость, и Прилепин это знает, состоит в том, что о чувстве хорошо бы не просто сообщить, а оно должно как-то само по себе возникнуть, проявиться, в идеале одновременно у героя и читателя.
Вот, например, рассказ «Какой случится день недели», где, с одной стороны, рассказчик и его возлюбленная присматривают за дворовыми щенками, которые то пропадают, то находятся а с другой – вступают в контакт с неким пожилым актером, который ведет себя в разной степени неадекватно, а потом умирает. В финале рассказчик и его возлюбленная чувствуют себя страшно счастливыми. Пересказ грубый, но не коверкающий; именно об этом идет речь в тексте.
И история про щенков, и история про актера могли быть отдельными сюжетами; но Прилепин – переросший бытописательство, банальное исследование феноменов действительности – заплетает обе линии в один жгут, справедливо предполагая, что если «чувство» и может где-то проявиться, то скорее в зазоре между событиями, в сюжетной рифме, в сложной комбинации. В идеале все именно так и происходит – но на практике «собачья» и «актерская» линии рифмуются плохо, они подогнаны друг под друга и соединены механически; и поэтому катарсис героев в финале, прилив благодати, который они испытывают, производит впечатление искусственного, надуманного, фальсифицированного.
Не исключено, лучшим ключом к прилепинской прозе является одно его стихотворение, опубликованное в этой же книге. Оно называется «Концерт» и начинается со слов «В полночный зной в кафе у Иордана…», явным образом отсылая к лермонтовскому романсу «В полдневный жар в долине Дагестана». Далее следует ритмизованный текст, навеянный впечатлениями «я» – все того же «я», что и в рассказах, оказавшегося в израильском кафе в компании палестинцев («Аллах акбар, о кроткий мой собрат!») и размышляющего о смерти, бренности человеческого тела и соответствиях крови оттенков граната и цвета восходяшего солнца. Понятно, что автор пребывает в экзальтации, связанной с экзотической обстановкой, близостью смерти и употребленным алкоголем. От этого, однако ж, стихотворение не становится понятнее – и однороднее. Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика («Восток, яви мне душу!») мешается с бытовой («Коктейль не остужал»), экзотика путается с экзальтацией («Изящные зенитки, их алый зев к Всевышнему воздет»).
