Однако литературное чудо контекстуального перевода расширяет пространство культуры, добавляет ему новые измерения, создает "ступеньку", новое "разрешенное", то есть – заполненные смыслами семантическое состояние. И мало-помалу над пропастью "мира без имен и названий", разделяющей две культуры, вырастает Мост.
Эта модель может быть интерпретирована в терминах радиоэлектроники. Взаимодействие культур носит "полупроводниковый" характер: между оригиналом и переводом всегда зияет пропасть, преодолеть которую возможно (иначе мы вообще не понимали бы друг друга), но затруднительно. "Контекстуальные переводы" играют ту же роль, что и примеси в полупроводниковом материале: они создают опорные площадки в пустоте, облегчая преодоление пропасти. Сколь бы малочисленными они ни были, именно этим площадкам (примесям чужой культуры в своей) мы обязаны "транзисторным эффектом" – чудом информационной генерации при взаимодействии культур.[6]
В связи с вышеизложенным мы можем ввести формальную классификацию переводов.
Самым простым случаем является, несомненно, дословный перевод. Он всегда опирается на уже выполненную кем-то работу по строительству "моста" и дает читателю возможность ознакомиться с замыслом иноязычного автора. Дословный перевод может быть выполнен лучше или хуже, но и в случае высшей квалификации переводчика он с неизбежностью упрощает оригинал. Огромное большинство всех существующих переводов относятся к дословным.
Контекстуальный перевод подразумевает построение действующей модели чужой культуры в недрах своей. По сути эта работа сводится к решению высшей задачи литературного творчества – созданию собственной Вселенной. Причем от переводчика требуется еще и удовлетворить многочисленным "граничным условиям": его индивидуальная Вселенная должна допускать интерпретацию в рамках обеих транслируемых культур. М. Демурова описала некоторые общие правила построения контекстуального перевода – на частном случае Кэрролловской "Алисы…", подчеркнув, что подобная работа требует десятков человеко-лет – по существу, целой жизни.[7]
Наконец, анагогический перевод является попыткой достичь похожих результатов более экономным образом. Здесь переводчик рассматривает оригинал как некоторый намек, отправную точку для написания своего собственного текста. В этом тексте присутствует и прежний авторский замысел, и соответствующая ему иная культура, но в упакованном ("компатифицированном") виде – символом, знаком, "логотипом". Для данного типа переводов в литературных кругах принято использовать термин "пересказ", говорить о "зависимом тексте" или – в среде любителей фантастики вообще и Роджера Желязны в частности – о "тексте-Отражении"[8].
"День триффидов", а в несколько меньшей степени "Экспедиция "Тяготение" и "Саргассы в космосе" относятся к анагогическим переводам.
"Снежный мост над пропастью" или магия абсолютных текстов.
Иными словами, эти книги написаны А. и Б. Стругацкими по мотивам некоторых мыслей, идей и художественных образов, созданных Дж.Уиндемом, Х.Клементом, Э.Нортон. Конечно, работа во всех трех случаях была явно "заказной", и приходилось "играть по правилам": выполнить все формальные требования классической советской школы перевода, для того чтобы выйти за рамки этой школы. То есть, перед нами анагогические переводы, маскирующиеся под переводы дословные! Такая методология диктовала свои законы, существенно ограничивающие творческое, смысловое наполнение результирующих текстов. Тем не менее, во всех трех случаях семантический спектр перевода оказался шире, чем у оригинала.
Трудно сказать, какие именно особенности исходных текстов обратили на себя внимание Стругацких и послужили причиной этого необычного литературного эксперимента. Может быть, этих особенностей не было вовсе. Может быть, речь шла об отдельных, случайно удавшихся англоязычным авторам эпизодах, таких, как встреча Дейна и его друзей/недругов по Школе с коррумпированным Электронным Психологом в самом начале "Саргассов в космосе", путешествие Барленнана на крыше машины Летчика (глава "Оторваться от грунта" в "Экспедиции Тяготение") или первая "больничная" сцена "Дня триффидов", выписанная в стилистике А.Хичхока. Во всяком случае, в дальнейшей работе над переводами использовались прежде всего эти стилистические мотивы.
И с этой точки зрения Уиндем, Нортон, Клемент несомненно заслуживают похвалы: в их книгах содержались зерна, способные прорасти. А. и Б. Стругацкие обнаружили эти следы таланта и, используя свое литературное мастерство, воссоздали тексты, какими бы они вышли из под пера авторов, способных творить миры, а не отдельные эпизоды.
Было бы полезно перевести "День триффидов" обратно на английский и сопоставить результат с исходным текстом. Такой сравнительный анализ стал бы хорошим учебным пособием для совершенствующегося писателя. Представлял бы он интерес и с точки зрения общей теории перевода.
В средствах массовой информации два или три раза сообщалось об опытах по многократной трансляции. Обычно в основу эксперимента кладется достаточно длинная – на абзац – фраза, переводчики, разместившись за круглым столом, последовательно переносят ее с языка на язык. Круг замыкается, когда десятый или двенадцатый играющий возвращает измененную до полной неузнаваемости фразу к исходному языку. После этого все весело смеются.[9]
Обычно на этом эксперимент и заканчивался, хотя оставалось сделать лишь один шаг, чтобы натолкнуться на самую, быть может, важную проблему трансляционной модели культуры. Попробуем мысленно продолжим опыт – пошлем записку по второму, третьему кругу – и так далее: поскольку эксперимент мысленный, никто не мешает длить его бесконечно.
Мы получим последовательность, в общем случае – бесконечную, текстов, порожденных единственным оригиналом и процедурой перевода. Каждый элемент такой последовательности мы можем представить себе вектором в нормированном[10] информационном пространстве. Это переводит задачу на сугубо математический уровень и позволяет задать несколько простых вопросов:
Имеет ли указанная последовательность предел – некоторый текст, который при дальнейшей трансляции восстанавливает себя?
Как меняется ширина семантического спектра фразы при многократном переводе?
Обнаруживается ли в поведении элементов последовательности какие-то периодические или квазипериодические закономерности? (Например, может оказаться, что трансляции, четность которых совпадает, ближе друг к другу, нежели "соседние" переводы.)
Что происходит с последовательностью при малом изменении исходной фразы?
На сегодняшний день ни на один из этих вопросов нет удовлетворительного ответа.
Между тем, "проблема бесконечного последовательного перевода" может иметь цивилизационное значение. Особый интерес представляют, конечно, не опыты с пустыми изолированными фразами, но работа с обширными текстами, имеющими богатый семантический спектр. Невозможно предсказать, что произойдет, если "положить" воистину великую книгу, породившую и продолжающую порождать новые смыслы, в "зеркальный лабиринт" последовательных трансляций. Во всяком случае, на результат следовало бы посмотреть. (По-видимому, в рамках анализа проблемы бесконечной трансляции могут быть получены осмысленные ответы на многие важные вопросы теологического характера: так, например, последовательность, полученная путем многократного транслирования Библии, в рамках христианской картины мира обязательно должна иметь предел[11]…)
Итак, рассуждения о "феномене Уиндема" привели нас – от позитивистской логики дословного перевода, через "конструирование метакультуры", характерное для контекстуального перевода, через "Игру Отражений" перевода анагогического – к фундаментальной проблеме бесконечной трансляции, решение которой когда-нибудь будет положено в основу "эзотерического перевода".[12]
И, может быть, именно на этом пути Человечество ждет встреча с Абсолютным текстом, философским камнем теоретической лингвистики.
… "Сорокафутовый шар, раздувшийся от горячего воздуха, стал тихо подниматься, и новый "Бри", "Бри"-монгольфьер, снявшись с плато, несомый легким бри зом, поплыл по направлению к реке"…
1996 г.
Послесловие к дополнительному тому "Переводы" Собрания "Мир братьев Стругацких", 1996 г.
[1] См. роман Д.Пурнеля, Л.Нивеля "Молот Люцифера", М.,1996 г.
[2] Речь идет, конечно, только о научной фантастике. Что же касается жанра "фэнтэзи", то именно английским писателям – прежде всего, Дж.Р.Р.Толкиену и Дж.Б.Пристли – он обязан своей популярностью, если не самим существованием.
[3] Эндрю (или Андре) Нортон – "мужской" псевдоним американской писательницы Алисии Мэри Нортон. С этой точки зрения правильнее было бы написать "…в отличие от Э.Нортона". Однако, в России "исторически сложилось" отношение к этому псевдониму, как к женской фамилии, которая, естественно, не склоняется.
