Ознакомительная версия.
Однако вернемся к Дэвиду Линчу: не те же патерналистские фигуры, ограждающие нас от чрезмерной радости, мы видим и в его фильмах? Не являются ли эти фигуры, со всем их комическим ужасом, фантазмическими защитными образованиями, защитой от мнимых угроз? Именно на фоне идеологии «психологически убедительных» героев следует оценивать парадигматическую процедуру того, что может возникнуть соблазн назвать преобразованием общих клише. Фред Пфайль продемонстрировал в своем подробном анализе диалога между Джеффри и полицейским, отцом Сэнди, который состоялся в конце «Синего бархата»,[67] что каждое предложение из этого диалога можно воспринять как клише из малобюджетного фильма, да и реплики произносятся героями с такой же искренностью второсортных актеров, но все же непосредственное сходство с этими клише теряется, сублимируясь в псевдометафизическую глубину, заставляя вспомнить о парадигматическом подходе раннего Годара, реализованного им, например, в фильме «Презрение», который больше напоминает продукт крупной коммерческой студии (вспомните сцену в самом начале фильма, когда обнаженная Бриджит Бардо расспрашивает своего мужа — Пикколи — что он в ней любит: лодыжки, бедра, груди, глаза, уши?..).[68]
Общий эффект от этого возвращения наивности и клише опять-таки заключается в том, что герои фильма странным образом дереализуются, или, если говорить точнее, депсихологизируются, как в вышеупомянутом примере из мексиканских мыльных опер: разве разговор о малиновках между Джеффри и Сэнди в «Синем бархате» не похож на сцену из одной из таких мыльных опер? Кажется, как будто во вселенной Линча психологическое единство человека дезинтегрируется, с одной стороны, в ряд клише, в невыносимо ритуализированное поведение, а с другой — во вспышки жесткой, лишенной сублимации Реальности, выраженной невыносимо интенсивной, (само-)разрушительной психологической энергией.
Как мы уже видели, ключ к пониманию этого эффекта дереализации у Линча — в стерильной, повседневной социальной действительности, которая существует наряду с ее фантазмическим дополнением, с темной вселенной запрещенных мазохистских удовольствий. Он перемещает вертикали в горизонтальную плоскость и выводит на одну поверхность оба эти измерения — действительность и ее фантазмическую надстройку.
Таким образом, сама структура фильма «Шоссе в никуда» отображает логику внутренней трансгрессии: во второй части картины (настоящий «черный треугольник») мы видим фантазмическую внутреннюю трансгрессию повседневной, серой действительности, показанной в первой части картины. Это смещение вертикального измерения в горизонтальную плоскость приводит к дальнейшим непредсказуемым результатам: резко нарушается последовательность фантазмического заднего плана фильма. Появляется двойственность всего происходящего (Рене и Элис — это одна и та же женщина? Вставленная история — это лишь плод воображения Фреда? Или это фактические воспоминания, в результате чего после «черной» части появляются мотивы для убийства? Или это воспоминание придумано и является лишь ложным предлогом для убийства, а на самом деле его истинный мотив — мужское самолюбие на почве невозможности удовлетворения женщины?), и в итоге возникает двойственность и непоследовательность всей фантазмической структуры, которая только подчеркивает «черную вселенную».[69]
Часто утверждается, что Линч бросает в лицо своим зрителям фундаментальные фантазии «черной вселенной», однако вместе с тем он также делает видимой НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ее фантазмической опоры. Таким образом, две основных альтернативных трактовки «Шоссе в никуда» могут интерпретироваться как некий сон, в котором вы можете «получить ваш торт и даже съесть его», как в шутке «Чай или кофе?
Да, пожалуйста!»: сначала вам снится, что вы едите торт, и только уже потом вы видите сон, в котором вы получаете этот торт — ведь снам не ведомы противоречия. Спящий человек разрешает это противоречие, участвуя в этих ситуациях поочередно; также в «Шоссе в никуда» женщина (брюнетка Аркетт) убивается/наказывается, в то время как та же женщина (блондинка Аркетт) избегает мужских оков и с триумфом исчезает.
Глава 8
КИБЕРПРОСТРАНСТВО МЕЖДУ ИЗВРАЩЕНИЕМ И ТРАВМОЙ
Еще одним подходящим сравнением будет сопоставление сосуществования различных фантасмагорических сюжетов и такого понятия киберпространства, как гипертекст. О Линче часто говорят как об извращенном режиссере по определению, а разве не является киберпространство, в особенности виртуальная реальность, местом обитания самых невероятных извращений? Разобранное до своего каркаса извращение может рассматриваться как защита от Реальности смерти и сексуальности, а также как место для обязательного насаждения сексуальных различий. Извращенный же сценарий демонстрирует «отказ от кастрации», то есть вселенную, в которой, как в мультфильмах, люди могут выживать в любой катастрофе; в которой взрослая сексуальность принижается до уровня детской игры; в которой никого не убивают и не заставляют выбирать между двумя полами.
Вселенная извращенца исполнена чисто символическим порядком, знаковая игра идет в ней своим чередом, независимо от Реальности и конечности человека.[70] Опять же, разве наш опыт существования в киберпространстве не является точным отражением этой извращенной вселенной? Разве киберпространство не есть безграничная вселенная, избавленная от оков инерции Реальности, ограниченная только своими собственными правилами? В этой комической вселенной, как и в извращенном ритуале, бесконечно повторяются одни и те же действия и сцены. В этой вселенной отвержение конца не принижает идеологию, а выступает в роли протоидеологического отказа: отвержение конца на определенном уровне — это всегда отказ поверить в собственную смертность.
Наше пристрастие к электронным играм и историям — это частичное узаконивание отказа от смерти. Киберпространство предоставляет нам шанс стереть память, начать все сначала, переиграть событие и попытаться принять другое решение. В этом отношении у электронных СМИ есть преимущество — они могут узаконить очень комичное видение жизни, в которой много различных вариантов и возможностей для устранения уже сделанных ошибок.[71]
Киберпространство предлагает нам окончательную альтернативу: мы обязательно должны погрузиться в киберпространство, в мир постоянных повторов и «вечно живых», в эту извращенную вселенную мультфильмов, в которой нет смерти, в которой можно играть до бесконечности. Или все же можно прибегнуть к другой модальности киберпространства, глупое погружение в которое может быть нарушено «трагическим» измерением реального/невозможного?
Возможны два стандартных использования сюжета киберпространства: линейное приключение в лабиринте одного пути или «постмодернистская» форма гипертекста ризомных фантазий, значение которых принижается. Приключение в лабиринте одного пути приводит нас к единственному решению в структуре контекста «поражение/победа» (победить врага, найти выход и т. д.). При всех возможных усложнениях и обходах, общий путь здесь заранее предопределен, все дороги ведут к реализации одной окончательной Цели. В противоположность этому ризома гипертекста не отдает предпочтение какому-либо порядку прочтения или интерпретации, в этом случае отсутствует один общий взгляд и «когнитивное картографирование», отсутствует возможность объединения разрозненных фрагментов в когерентную и полную сюжетную структуру.
Нас, действующих лиц, неизбежно манит в разных, противоположных друг другу направлениях — нам просто надо признать, что мы потерялись в противоречивой сложности множественных ссылок и соединений. Парадокс заключается в том, что эта беспомощность и это смятение, это отсутствие окончательной ориентации не только не вызывает невыносимую озабоченность, но и странным образом успокаивает — само отсутствие окончательной точки назначения служит своего рода отрицанием нашей конечности, что в итоге спасает нас от травмирующего осознания неизбежности окончания нашего пути на определенном этапе.
Здесь отсутствует конечная, неизбежная точка, потому что в этой многообразной вселенной всегда находятся другие пути, альтернативные реальности, в которых можно укрыться, если вам кажется, что вы попали в тупик. Как же нам избежать этой ложной альтернативы? Джанет Мюррей ссылается на сюжетную структуру «центра насилия», схожую со знаменитой коллизией героев «Расёмона»: рассказ о каком-нибудь жестоком или травмирующем случае (смерть во время воскресной прогулки, самоубийство, изнасилование) помещается в самый центр сюжетной паутины/файла, и затем это событие исследуется с различных точек зрения (рассматривается версия преступника, жертвы, свидетеля, выжившего человека, следователя):
Ознакомительная версия.
