Хотя Иван Шуйский, каким показывает его Валерий Абрамов, вызывает и симпатию, и живой человеческий отклик. Но начал Шуйский играть по правилам, ему душевно не свойственным. Тема выстраданного и непоправимого заблуждения звучит у артиста пронзительно: «Сегодня понял я, что чистым тот не может оставаться, кто борется с лукавством» . Ради блага России, как понимает его Иван Шуйский, пошёл он непрямым путём – и кончил бесславно, только успевши сказать людям, что виновен и на такого царя, на святую его царицу поднимать руку – тяжкий грех.
В роли царицы Ирины, сестры Бориса Годунова, я видел Татьяну Морозову и Алису Богарт. Обе актрисы играют душевный разрыв между мужем и братом так, что видно: режется по живому. Ирина Татьяны Морозовой с мужем – безраздельно и на равных. Ирина Алисы Богарт – чуть больше в себе, и родство с братом, антагонистом мужа, теснее. Актёрские нюансы, свобода внутри общего замысла – знак режиссуры, верной традициям русского психологического театра.
Только ведь и Борис Годунов хочет блага отечеству. Но если Иван Шуйский ради этого блага пошёл непрямым путём, переступая через себя, то для Бориса Годунова такой путь – единственно возможный и органичный. Муки совести настигнут его потом, в позднюю пору, за пределами пьесы «Царь Фёдор Иоаннович». Но вот я смотрю на артиста Николая Козака в роли Годунова и чувствую в сцене, где он, отстранённый от власти, не видя иного выхода, решается на самое страшное из преступлений, убийство ребёнка, – чувствую, как что-то шевельнулось в его тёмной душе, что-то не свойственное её изначальной цельности. И вспоминаю Козака в роли короля Клавдия – «Гамлет» был поставлен Борисом Морозовым несколько лет назад. Там были корчи задавленной совести и мгновения прозрения, мучительного и бесполезного. От этого Клавдия и от этого Годунова – прямая дорога к Годунову пушкинскому: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста» .
Но не у него одного жажда власти оказывается сильнее мук совести.
А Гамлета играл тогда (и играет сейчас) Николай Лазарев, утверждая, что рефлексия и сомнения – вовсе не признак душевного бессилия. Думаю, артист этот, без шумихи и широковещательности, вырабатывается в мастера, способного решать большие художественные задачи.
Так окликают друг друга создания великой драматургии, и крайне существенно сегодня, когда театр вслушивается в эту перекличку разных сценических текстов – и ушедших эпох – с нынешней.
Спектакль оформлен Борисом Морозовым и Михаилом Смирновым. Колокола, с которыми вступают в сокровенное общение герои, ища защиты и укрепления духа. Иконы, возникающие нежданно и также нежданно исчезающие. Заборы, ограды – то неприступные, то будто не существующие. Видно, что здесь чтут память уникального художника Иосифа Сумбаташвили, в последние годы плодотворно сотрудничавшего с Театром Российской армии. Сценографы нынешнего спектакля, пользуясь немногочисленными – тщательно отобранными деталями, превращают огромную пустоту здешней непокорной сцены в живое пространство, насыщенное воздухом эпохи.
Ещё раз подтвердилось: для того чтобы на сцене случилась перекличка эпох, совершенно не нужно раздавать боярам мобильники и наряжать их в униформу обитателей нынешних офисов. Века проходят, а много ли меняется человек в сути своей? При чём тут мобильники[?]
И есть в спектакле эпиграф: медведь в клетке. Не какую-нибудь безответную животину, матёрого затравили загонщики, а теперь вот пинают все кому не лень: в клетке же. (Медвежьи бои подробно упомянуты в тексте пьесы.) А потом такие же игры, но вокруг трона, позволит себе обнаглевшая, распустившаяся толпа.
Когда понятие совести, понятия чести, достоинства становятся относительными, проблематичными, если не исчезают вовсе – за практической ненадобностью, художнику как же молчать? Во все колокола бить надо – любые, большие ли, маленькие. И очень важно, что сегодня увидели мы такого вот Фёдора. Хоть и остаётся он под конец на сцене вдвоём – со своею царицей.
Ну что же, пусть хотя бы вдвоём.
Константин ЩЕРБАКОВ
Для меня Вагнер в первую очередь - это невероятной мощи реформатор. Человек неимоверных возможностей. Человек, доказавший, что в музыке недостаточно быть только хорошим музыкантом. Он всей своей жизнью доказал, что музыкант и руководитель должен быть ещё и строителем. Он увековечил себя. Ему ничего просто так не давалось, не падало просто так с неба. Он всегда всё делал своими руками. Как я чувствую, он всегда преодолевал какие-то гигантские сложности, сопротивление. И это всё слышно в его музыке, в его фактуре. Но самое важное в Вагнере для меня – это его сверхидея: найти, добыть чашу Грааля, то есть постичь истину. И поскольку он сам пытался всю жизнь эту истину найти, конечно, он всю жизнь и писал об этом в разных формах.
К счастью своему, я столкнулся с Вагнером в очень зрелом возрасте. Конечно, с детства мы знаем вагнеровские оркестровые увертюры, какие-то фрагменты, эпизоды, сцены из опер. Но, по сути, на меня первое, самое яркое впечатление произвела постановка в Большом театре, это был 84-й год, "Золото Рейна". В СССР ставили вагнеровскую оперу. Я был на этом спектакле. Эмоциональное впечатление произвело то, что начался он в полной темноте, только кончик дирижёрской палочки был освещён лампочкой. Эта мистика, это появление маленького лучика света, который венчал дирижёрскую палочку, остались у меня в памяти, и я никогда не забуду этих впечатлений, потому что потом была настоящая опера. Я тогда был ещё совсем молодым человеком, не мог оценить певцов, но это было совершенно необычно для советской страны и произвело на меня огромное впечатление, и я всю жизнь пытался найти ключ к пониманию музыки Вагнера.
И уже в зрелом возрасте, когда заканчивал Петербургскую консерваторию, побывал на Вагнере второй раз. Гергиев ставил «Парсифаль» в Мариинском театре. Это было событие абсолютно уникальное. Вагнер практически до тех пор звучал очень редко. И вот, уже посещая репетиции в Мариинском театре, наблюдая за невероятно сложным цехом, я понял, что это не просто оперная постановка, а настоящая жизнь со всеми невероятными препятствиями и тяготами, преодолениями. То есть это полное соответствие музыки и идеи – в чём суть познания, в чём суть созидания, в чём суть развития. Все хотят найти чашу Грааля, все хотят постичь истину – каждый человек к этому идёт по-своему. Но Вагнер задал те самые направления, которые помогают нам в этом постижении, в этом поиске. Мне кажется, самая большая уникальность в его стремлении к совершенству. Вот что для меня Вагнер.
И теперь я не просто культивирую, ношу в себе эту любовь. Она будет ещё выражена в больших значимых проектах, которые мы будем готовить с Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан, с певцами, которые специализируются на вагнеровской музыке. Для меня это не просто увлечение, а по‑своему серьёзный способ постижения себя и окружающего мира через музыку Вагнера и его идеи.
Александр СЛАДКОВСКИЙ, заслуженный артист России, главный дирижёр Государственного
симфонического оркестра Республики Татарстан,
КАЗАНЬ
Трое гениев – не считая талантов
В одном из величественных палаццо петербургского барокко - Шереметевском дворце, который широко известен по ахматовскому названию Фонтанный дом, – интересная юбилейная выставка. Она объединила имена трёх великих композиторов – итальянца, немца и русского – каждый из которых празднует в этом году своё 200-летие. Шереметевский дворец – филиал Театрального музея Петербурга, в нём находится прекрасная коллекция музыкальных инструментов. Поэтому выбор места для такой композиторской ретроспективы вполне закономерен.
Авторы выставки напоминают нам, что в 1859 году в Петербурге появилось Русское музыкальное общество, а в 1862-м – консерватория, которая отметила в прошлом году свой 150-летний юбилей. В Петербурге родилась и знаменитая "Могучая кучка", здесь давались спектакли Императорской итальянской оперы, которую содержал двор, а в 1860-е годы в столицу приезжали Верди и Вагнер. В 1856 году состоялась премьера самой известной оперы Даргомыжского «Русалка», которая имела большой успех. Позже Даргомыжский был избран в руководство Русского музыкального общества и сблизился с участниками возникшего в этот период Балакиревского кружка, более известного по стасовскому названию «Могучая кучка».
Вся эта ретроспектива, которую поневоле излагаешь бегло, представлена в нарядных залах Шереметевского дворца, где зрителей встречают портреты, нотные листы, эскизы декораций, костюмы. Вот литография знаменитого рисовальщика и карикатуриста Тимма, на которой изображено поднесение капельмейстерского жезла Даргомыжскому. Вот фотография первого исполнения вагнеровского «Лоэнгрина» на русской сцене в 1868 году. В 1874 году была петербургская премьера «Тангейзера», а в 1889-м – всего «Кольца Нибелунгов» в исполнении немецкой труппы. Афиша сообщает, что в 1863 году девятью концертами в Петербурге продирижировал сам немецкий гений. Вагнером восторгались А. Серов, К. Лядов, Э. Направник – свидетельства взаимоотношений современников здесь же, в выставочных витринах. А в проёме лестницы натянут экран, на который проецируются различные постановки опер трёх юбиляров.
