На фоне Клуни и фон Триера
За Голливуд ответил Джордж Клуни, привёзший для внеконкурсного показа "Охотников за сокровищами". Он выступил режиссёром, актёром и продюсером картины, в которой собраны не только звёзды, но и (увы!), кажется, все штампы большого голливудского стиля. Убийственно скучное сочетание. Особенно на фоне простодушно прямолинейной концепции, доходчиво объясняющей, что Европа обязана спасением своих культурных сокровищ во Второй мировой войне американцам.
Европейский экстрим представил вечный enfant terrible Ларс фон Триер, появившийся после внеконкурсного показа полной версии «Нимфоманки. Том 1» перед фотографами в майке с надписью «Персона нон грата в Канне». На Берлинале, естественно, оценили этот жест, напомнивший о скандале на пресс-конференции на Каннском фестивале в 2011 году, после которого фон Триер зарёкся давать интервью и вообще разъяснять свои художественные намерения. Слоган на майке, впрочем, не означает, что второй том «Нимфоманки» не появится на Каннском фестивале. «Нимфоманка» должна стать заключительной частью трилогии, в которую режиссёр включает «Антихриста» и «Меланхолию». Что касается первого тома, то зрителю представлена отнюдь не анатомия страстей, а весьма холодная, логически выверенная конструкция, комбинирующая условность театральной сцены, систематизацию объектов желания (почти как в анатомическом атласе или энциклопедии) и отстранённое предъявление тел как роковой метки человека. Характерно, что фильм начинается как встреча «доброго самаритянина» Зелигмана (в его роли Стеллан Скарсгард) и «падшей» (Шарлотта Гейнсбург появляется в новом фильме, как и в «Антихристе» и «Меланхолии»). Их разговор напоминает местами то исповедь, то средневековый диспут о греховности природы человека, в котором Зелигман выступает в роли адвоката человека, а героиня - свидетелем обвинения, преступником, жертвой и прокурором в одном лице. Прилежное выстраивание градаций женской чувственности – от детских игр и подростковых экспериментов к изучению науки страсти и любви – завершается для героини полной бесчувственностью. На этой многообещающей ноте и поставлена точка в первом томе. Похоже, в той книге, что пишет режиссёр на экране, тело и «встречи» тел, выступают как знаки. Или – иероглифы, в которых не стёрт до конца первоначальный смысл и которые предполагают несколько вариантов прочтения. Пообещав зрителям порно, Ларс фон Триер, кажется, в итоге склоняется к жанру схоластического трактата о природе человека. В его исполнении он явно обретает гротескные черты.
Между этими-то полюсами нынешнего кино и расположились фильмы основного конкурса – в поисках независимого кино, сохраняющего гуманистические амбиции. Этот идеал на Берлинале 2014 года воплощали прежде всего фильмы Кена Лоуча, которому вручён почётный «Золотой медведь». Ретроспектива британца по идее должна была сыграть роль камертона, по которому можно выверять отсутствие фальши и дурновкусия в кино социальном и гуманистическом. В том числе и в фильмах конкурса. Но соответствовать «планке Лоуча» оказалось нелегко. По крайней мере среди фильмов, представляющих, как говорили раньше, кино социального беспокойства, будь то «Джек» немца Эдварда Берга о маленьком берлинском бродяге, который вместе с братом пытается найти оставившую их маму, или «Макондо» иранки Судабех Мортезан о чеченском мальчике, живущем с семьёй в посёлке беженцев под Веной, таких не нашлось.
«Отрочество» выигрывает
Идеальный образец гуманистического кино в конкурсе – «Отрочество» Ричарда Линклейтера, снятый за 39 дней, аккуратно собранных за 12 лет, прошедших с начала съёмок в 2002 году. Линклейтер получил «Серебряного медведя» как лучший режиссёр. Иначе говоря, каждый год Линклейтер снимал 3–4 дня. Эллара Колтрейн, которому в начале съёмок было, если не ошибаюсь, лет шесть, исполнял роль главного героя Мейсона. Дочка Линклейтера сыграла роль его сестрёнки Саманты, а профессионалы Этан Хоук и Патриция Аркетт – разведённых родителей. Сюжет вроде бы простейший – превращение на наших глазах первоклассника в первокурсника колледжа.
Отчасти его замысел напоминает масштабный многолетний документальный проект Сергея Мирошниченко «Рождённые в СССР», снимающего одних и тех же героев через каждые семь лет – в 7 лет, 14 лет, 21 год. Линклейтер, как и Мирошниченко, своим главным героем делает время. Но, во-первых, он снимает не документальный, а художественный фильм. Во-вторых, если Мирошниченко интересует слом эпох, фактически время «большой» истории, увиденное через призму частных судеб, то у Линклейтера замысел более камерный. Можно сказать, лирический. Нет, приметы Америки «нулевых» и 2010-х, будь то выход на экраны «Звёздных войн» или предвыборная кампания Обамы, тут появятся. Но они лишь краски, подчёркивающие стремительную смену «пейзажа» вокруг главного героя и акцентирующие главную лирическую тему – взросление, поиск себя, призвания, смысла жизни.
Сюжет не новый, как минимум со времён «романа воспитания», популярного в эпоху Просвещения. Что нового у Линклейтера, так это то, что он этот сугубо европейский жанр соединяет с американским road-movie. Правда, это не те приключения в дороге, которые переживает герой «Беспечного ездока» или его последователи. Это всего лишь череда переездов семьи. Сначала к бабушке, потому что маме после развода надо работать. Потом к новому маминому мужу, у которого есть свои дети. Потом к маминой подруге, потому что муж окажется алкоголиком и дебоширом. Потом туда, где мама найдёт работу. Потом к ещё одному мужу, воевавшему то ли в Афганистане, то ли в Ираке и не забывающему напоминать, кто в доме хозяин. Потом Мейсон отправляется в общежитие в школе недалеко от их маленького городка[?] Потом в общежитие в колледже, куда он поступает. Меняются городки, штаты и игры, которым обучают детей взрослые. Дети растут, выясняют отношения друг с другом и друзьями, влюбляются, расстаются, учатся… И ещё время от времени общаются со своим родителем, который тоже ищет себя, работу, счастье и новую семью.
Линклейтер отказывается от драматизации и брутальной эстетики, которая обыкновенно отличает фильмы о подростках, будь то «Детки» Ларри Кларка или «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики…). Его интересуют не подростковый бунт или всплески гормонов в пубертатном возрасте, а течение жизни, в которой всё преходяще – и драмы, и ссоры, и надежды, и расставания… Каким-то образом вроде бы мелкие события мальчишеской жизни складываются не в жёсткую конструкцию «пути», где есть цель и её достижение, а в многоцветное полотно жизни, которая есть уже здесь и сейчас, пока мы думаем, какой прекрасной она может быть когда-то в будущем.
Как раз этим «Отрочество» отличается от других фильмов в конкурсе, в которых вопросы об «отцах и детях» оказываются ключом, который открывает дверь в мир социальных проблем и конфликтов. В картине «Третья сторона реки», полнометражном дебюте аргентинки Селины Мурги, скрытый конфликт между отцом и сыном, выросшим во второй, «незаконной» семье отца, заканчивается поджогом отцовского ранчо и побегом из дома. Правда, без объяснений режиссёра на пресс-конференции, что, собственно, оказалось спусковым крючком таких страстей, которых вроде бы ничто на экране не предвещало, многие, похоже, так и остались бы в недоумении.
14 остановок на пути Марии
Если Линклейтер выстраивает фильм, в котором аккуратно стирает швы между реальностью и вымыслом, то в фильме «Крестный путь» (приз за лучший сценарий), сценарий которого режиссёр Дитрих Брюггеманн писал вместе со своей сестрой Анной, условность видна буквально с первого кадра. Каждый кадр выстраивается как картина: камера неподвижна, движение героев происходит внутри заданной «рамки». Иначе говоря, каждый сюжет оказывается буквально «остановкой». Как следствие – жёсткая композиция, тщательно выверенное цветовое решение и диалоги оказываются главными опорами каждой сцены. Но одновременно эти «остановки» отмечают важные моменты в сознании Марии, которая готовится к конфирмации и первому причастию. Героиня растёт в религиозной многодетной семье, которая принадлежит вымышленному католическому Обществу Св. Павла. Впрочем, ни для кого не секрет, что оно соотносится с реальным Обществом Св. Пия X, члены которого наотрез отказались принимать нововведения, на которые пошла католическая церковь в 1960-е годы. Соответственно, члены общества нетерпимы к проявлениям греховности современной жизни. Довольно немногочисленное, это общество попало в сферу общественного внимания во время правления предыдущего папы римского – Йозефа Ратцингера, который сделал попытки возобновить общение с епископами общества. Всё это закончилось грандиозным скандалом, поскольку один из епископов общества публично настаивал на отрицании холокоста.
