В Супермене и его сородичах нет ничего человеческого; их отличают массивный подбородок, жестокие глаза, холодная гримаса вместо улыбки, у них самые примитивные чувства и запросы, а духовный мир отсутствует полностью. Сильные мышцы и кулак являются воплощением всей их «привлекательности». Что касается устрашающе преувеличенных достижений техники, которыми напичканы картины, то они призваны лишь облегчить создание необычных ситуаций.
Фильмы подобного рода относятся к наихудшим образцам обычного авантюрно-приключенческого жанра. При этом их объединяет одна общая характерная черта: вся соль похождений героев заключается в том, чтобы начать с пустыми руками, а кончить обладанием золотым тельцом и девичьим телом.
Мотив златоискательства является ведущим не только в низкопробных фильмах, но очень часто и в картинах, стоящих относительно на более высоком художественном уровне (например, «Морской ястреб» или «Королевские пираты», «Капитан Кид» и др.). Тот же мотив звучит нередко и в фильмах, казалось бы, совсем не подходящих для этого по своему содержанию. В американской приключенческой драме «Легенда затерянных» (1958) некий богобоязненный итальянец Боннар отправляется в Ливийскую пустыню на поиски пропавшего священника-миссионера. Однако эта «благородная миссия» почти сразу же превращается в очередную погоню за спрятанным сокровищем. В экранизации романа А. Конан Дойля «Затерянный мир» (1962) характеры неистового профессора Челленджера и его товарищей оказались лишенными одной из своих самых положительных черт - бескорыстного служения науке. Находка учеными россыпи алмазов из случайного эпизода в их увлекательных странствиях превратилась в апофеоз всего путешествия.
Столь же неожиданно - и в то же время закономерно для западного приключенческого фильма - врывается мотив обогащения в фильм о маленьком английском мальчике «Сэмми отправляется на юг», который был показан в Москве на III Международном кинофестивале летом 1963 года.
Начало фильма сугубо реалистическое: в ноябре 1956 года английские самолеты бомбят египетский город Порт-Саид; под развалинами дома гибнут родители десятилетнего Сэмми; оставшийся в чужой стране бесприютным сиротой, ребенок переживает тяжелую драму (авторы не упускают тут случая взвалить вину за страдания мальчика на «жестоких» арабов)...
Превосходны натурные съемки Африки, которую Сэмми с детским безрассудством решил пересечь с севера на юг в поисках своей тетки. Но чем дальше наивный мальчик отходит от развалин своего дома и чем глубже проникает в африканские джунгли и саванны, тем дальше многоопытный режиссер Александр Маккендрик отходит от жизненной правды и глубже погружается в дебри кинематографических условностей и красивостей.
Условны прежде всего африканские города и селения, в которые попадает бравый мальчуган, — здесь уверенно хозяйничают белые дельцы и покорно служат им чернокожие туземцы, как будто все происходит не в наши дни, а десятилетия назад. Условны те пять тысяч миль, которые удалось прошагать Сэмми несмотря на не меньшее количество тысяч подстерегавших его опасностей. Лоск красивости наведен на большинство английских и американских туристов, принимающих трогательное участие в судьбе малолетнего героя. Неправдоподобно сентиментален алмазный браконьер, посвятивший свою жизнь обогащению и оставляющий несметное богатство в наследство Сэмми. И, наконец, самое характерное - образ главного персонажа, в котором, как в фокусе, собраны все условности и красивости фильма. Этот голубоглазый и белокурый ариец не по-детски сметлив, самоуверен, практичен и предприимчив - некая уменьшенная модель англо-саксонского сверхчеловека! Он может сразить леопарда, обшарить карманы мертвеца, чтобы раздобыть его кошелек, заставить хитрого вора отдать украденные деньги... В общем, все может. А получив наследство, мечтает о собственных алмазных копях. Заключительный эпизод фильма, где Сэмми, гордо накинув на плечи шкуру убитого им леопарда, заявляет своей найденной и восхищенной тетке: «Я куплю алмазную шахту, буду пить виски...» - воистину бесподобен!
Так, беззастенчиво спекулируя на естественной любви зрителей к остросюжетному повествованию, создатели западных приключенческих фильмов «попутно» протаскивают на экран буржуазную мораль, индивидуалистические представления о счастье и успехе, венцом которых являются деньги и еще раз деньги.
Преступление остается нераскрытым
В сером полумраке раннего утра на кривой и невзрачной улочке происходит автомобильная катастрофа. Тело владельца сгоревшей машины изуродовано до неузнаваемости, но полиция по номерному знаку быстро устанавливает его имя - Жоан Эзморис. Более того, выясняется, что он был убит до аварии ножом в спину и что несчастный случай - всего только ловкая инсценировка. Допрос людей, близко знавших погибшего, и особенно трех любивших его женщин, которые явились как бы тремя различными «зеркалами», заставляют полицейского инспектора прийги к выводу, что Эзморису из-за расстройства финансовых дел было выгодно выдать себя за мертвого. Инспектор расставляет ловушку и ловит Эзмориса. Дальнейшее расследование показывает, что тот при самозащите случайно убил какого-то бандита, а затем втащил его труп в свою машину. В конце концов Эзмориса оправдывают...
В общем, довольно банальная уголовная история, рядовой детектив, который для запутывания сюжета построен по известной формуле: не убийца, а убитый виновен. Зрителям предлагалось только восхищаться действиями представителя властей, опытного инспектора, раскрывшего преступление.
Однако так ли это, действительно ли было раскрыто преступление в португальском фильме «Три зеркала», содержание которого мы здесь вкратце напомнили (он шел на наших экранах несколько лет назад)? Разве Эзморис заслуживал оправдания?
Допустим, что он нечаянно убил бандита, защищая собственную жизнь. Но ведь ему потребовалось во что бы то ни стало исчезнуть, выдать себя за покойника! Кто, кроме преступника, может в этом нуждаться (политические мотивы здесь полностью исключаются)?
Эзморис был финансистом, бизнесменом, и авторы не пожалели красок на его портрет. Он обладал и незаурядной силой воли, и решительностью, и умением расположить к себе людей. Но все свои способности он использовал только в целях обогащения. Одна из его очередных деловых операций - создание дутой нефтяной компании, которая должна была выкачивать не черное золото из недр земли, а хрустящие банкноты из карманов доверчивых вкладчиков, — по стечению обстоятельств потерпела неудачу. Чтобы избежать разорения и избавиться от неприятностей, Эзморис и прибегнул к инсценировке автомобильной катастрофы.
По всем нормальным человеческим законам Эзморис был стопроцентным уголовным преступником, отнюдь не меньшим, чем бандит, приревновавший к нему свою возлюбленную и покусившийся на его жизнь. Создатели картины поведали зрителям о финансовой деятельности Эзмориса, но сделали это с олимпийской невозмутимостью, даже восхищаясь порой этой «сильной личностью». Они не раскрыли суть истинного преступления и не осудили бандита-бизнесмена, потому что должны были бы тогда одновременно осудить общество, породившее его, а также извращенные законы, по которым оно управляется.
По той же самой причине остаются до конца нераскрытыми преступления - во всяком случае их истоки - не только в тех западных фильмах, где выводятся бандиты-финансисты, но в в тех, где действуют бандиты обыкновенные. Такие фильмы, как известно, особенно широко распространены в буржуазном кино, и конкуренцию с ними не выдерживают картины любой другой разновидности приключенческого жанра, о которых говорилось в предыдущей главе и к которым обычно причисляют также фильмы «про бандитов и про сыщиков». Показательна уже сама мотивировка преступлений, даваемая обычно в уголовных и детективных произведениях.
- Есть в моей крови что-то такое, что делает для меня невозможной жизнь в рамках государства и общества, где существуют силы, перед которыми должна склониться моя сила. Вот почему я стал главарем банды преступников.
Эти слова, вложенные немецким писателем Норбером Жаком в уста доктора Мабузо, главного персонажа некогда известного романа и многочисленных фильмов о похождениях кровавого убийцы, могли бы послужить эпиграфом для большей части уголовно-детективных произведений. Взять ли, к примеру, картины об американских гангстерах Аль-Капоне, Диллингере или о французском бандите Пепе ле Моко - везде зарубежные зрители сталкиваются с той же самой философией: неукротимой, сильной личности тесно в рамках обыденного человеческого существования и, не найдя своему уму и своей воле созидательного применения, она приходит в столкновение с другими людьми и установленными ими законами.
