Мы привыкли говорить, что авангардное мышление обновило эстетику. Однако чтобы осознать масштаб перемен, надо понять, что авангард XX века произвёл возврат к язычеству более последовательный и глубокий, нежели тот возврат, что был осуществлён в эпоху Ренессанса в XV веке.
Существенна здесь механика западной культуры: мы видим, что западная христианская цивилизация постоянно регенерирует, восстанавливает силы за счёт регулярного реверсного движения – сначала возвращаясь к языческим истокам, а затем делая новый шаг вперёд. И в этом отношении авангард XX–XXI веков схож с Ренессансом XIII–XV веков; это возврат, осуществлённый по тому же типу. Однако дело в том, что невозможно знать, насколько глубок окажется очередной возврат. Очевидно, что реверсное движение XV века было осуществлено в направлении Античности, и – коль скоро сама Античность некогда явилась питательной средой христианства – в этом смысле возвратное движение не вывело западную культуру за пределы христианской парадигмы; более того, это реверсное движение не только не отменило христианскую эстетику, но усложнило её, как бы воспроизвело причины её возникновения и объяснило её необходимость, привело к синтезу античности и христианства. Диалог античности и христианства, возникший в среде неоплатоников, стал результатом этого возвратного движения и преумножил богатство христианского образа. Синтез язычества и христианства в едином образе пророка (зримо явленный в творчестве Микеланджело или в личности Плотина) оказался возможен, поскольку античность сама оперирует антропоморфным образом, то есть существовал объект, в который дух мог воплотиться. Реверсное движение необходимо культуре: набравшись сил в почве, она снова становится духовной, укрепляет дух мышцами. Проблема в том, что этот возвратно-поступательный принцип движения культуры работает не всегда, он не универсален.
В античного атлета христианский дух сумел перейти, но существенно бóльшие трудности возникнут при попытке воплотиться в черный квадрат, в газовую горелку на пенисе, в предметы культа Озириса. Особенность современного нам «возрождения» состоит в том, что реверсное движение XX–XXI веков пошло вспять в большей степени, чем в эпоху Ренессанса. Это уже возврат в доантичное язычество, не антропоморфное и даже не египетское зооморфное, но в язычество праэлементов, в геоморфные мифы силы и власти, в такое язычество, которое само породить христианство не смогло бы. И оказалось, что синтеза с таким язычеством у христианской культуры быть уже не может.
Иными словами, возвратно-поступательный принцип отказал: горожанин уехал в отпуск в деревню, но, когда захотел вернуться домой, обнаружилось, что он забыл свой адрес. Цивилизация вернулась к язычеству, набралась сил, а снова стать христианской у неё не получилось.
Любопытно и другое. Допустим, на той глубине языческого сознания, до которой опустилось мышление западной изобразительной культуры, синтез с христианской эстетикой более невозможен. Но существует нормальный процесс взросления, который можно пройти заново. Всякая человеческая жизнь начинается с завязи, отчего бы не повторить весь опыт? Всякое сырое рано или поздно можно приготовить: ребенок сначала рисует неразборчиво и говорит невнятно, но постепенно, естественным образом, он переходит к внятной речи и к ясному изображению. Художники сознательно разучились рисовать, их ввергли в детство, но ведь дети учатся. Почему бы художнику, который рисует полоски, не обучиться заново рисовать предметы? Если история вернула нас в дообразное состояние, во власть стихий и элементов, если мы снова вернулись в пору молодости, то можно предположить, что опытным путём искусство претерпит ту же эволюцию, что уже состоялась однажды. Можно допустить, что, пресытившись спонтанным и элементарным, художники заново откроют перспективу, узнают про форму и т. д. Проходя этот путь вторично, проделают его быстрее, поскольку известны памятники искусства, есть история христианских образов. По образам, как по образцам и вехам (по маякам, если говорить языком Бодлера), можно добраться до того рубежа, с которого был произведён шаг назад, восстановить утраченное. Но естественного восстановительного процесса не происходит. В некоторых сказках взрослые люди обращаются в маленьких силой недоброго волшебства, но потом возвращаются в прежнее обличье. В нашем случае превращение взрослого в ребенка произошло навсегда. Сырое не будет приготовлено никогда, оно скорее протухнет. Так проживают долгий век мастера, проводящие полоски, ставящие точки и рисующие загогулины, – они умирают глубокими стариками, не сделав попытки заново восстановить некогда забытое умение рисовать. И это состояние неоювенильности считается сегодня нормальным, поскольку именно силами нового неосмысленного дикарства обслуживается мировой порядок демократии.
В современном мире существует класс посредников, своего рода жрецов, превращающих жест наивного дикаря в сакральное искусство, и жрецы заинтересованы в том, чтобы период неодетства длился долго, всю отпущенную художнику жизнь. Иерархии, присущей перспективе и образной структуре, в новом искусстве более нет, однако появилась иная иерархия – старшинство жреца в бессловесном племени. Жрец держит племя в плену вечной ювенильности, заинтересованный в том, чтобы взросления более не происходило. Жрец объясняет дикарям, что их неумение суть выражение свободы, что это необходимое обществу неумение. Народы Африки удерживаются в дикости, но ничто не препятствует тому, чтобы лишние деньги, которые имеются у цивилизованной части планеты, вложить в развитие Африки. Если «взросления» Африки не происходит, надо признать, что дикость в данном регионе приветствуется. Так же и с искусством: если автор перформанса с газовой горелкой не изменил свой брутальный стиль за сорок лет, если прочие авторы продолжают привязывать к гениталиям предметы, следует допустить, что в культуре существует система отношений, сродни колониальной, которая сознательно удерживает художников в состоянии дикарей.
Самый тип творца поменялся. На смену ренессансному художнику, автору картин и учёному, пришел тот, кто сам есть часть произведения, сам – экспонент выставок. Современное искусство не создаёт образов ещё и потому, что дикарь в руках жреца превращается в предмет культа. Его протест против цивилизации организован самой цивилизацией; за его ручное дикарство ему полагается плата, и дикарь знает, что его услуги востребованы не диким обществом, но прогрессивным. Современный дикарь выращен как гусь; для получения от него печёнки салонное дикарство культивируют, причём сравнение с гусём потому важно, что «дикарь», как и гусь, обречён. Судьба дикаря печальна – он становится заложником нездорового образа жизни, навязанного колониальной администрацией, но таковы условия этнографического творчества: во благо метрополии-цивилизации художник приговорён быть вечно молодым туземцем, приговорён быть дегенератом. Именно дегенеративные качества новой эстетики – залог успешного управления языческой империей.
В этом смысле можно говорить о том, что так называемое «дегенеративное искусство» взяло, наконец, реванш у античной парадигмы.
В 1937 году в Берлине была организована выставка «Дегенеративное искусство», на которой были собраны произведения, осуждённые нацистами. Принято называть это собрание авангардным искусством, но это не имеет отношения к авангарду. Слово «авангард» вообще используется произвольно: русским авангардом называют и трепетного Шагала, и квадратно-гнездового Малевича, что нелепо. Нацисты проводили иную классификацию. Прежде всего, нацисты сами себя считали «авангардом». Картины на выставке «дегенеративного искусства» объединяло то, что человеческий образ был трактован уничижительно (по мнению идеологов Третьего Рейха). То есть упрёк, вменённый авторам экспонатов, состоял в том, что они как раз не авангардисты, потому что не создают «нового человека». В данном случае термин «дегенерат» употреблялся как антоним термина «авангардист».
Идеология Третьего Рейха была героической, и при известных спекуляциях её можно трактовать как возврат к античной эстетике, с обязательным культом здорового тела. Вообще мысль о цели истории, воплощённой в героическом образе, – распространённая идея, не принадлежащая только лишь Геббельсу. Представление о прекрасном человеке как о вершине искусства было подробно исследовано в трудах «Анализ красоты» Хоггарта и «Лаокоон» Лессинга, в трактатах Дюрера и Леонардо. Последние содержали указания о пропорциях, оптимальных для человеческого тела, и их дотошность в измерениях превосходила Ломброзо и антропологические версии нацистов. Речь у нацистов шла всё о том же, необходимом для цивилизации усилии – о попытке омолодить западную цивилизацию через здоровый языческий дух. Нацисты не опускались столь глубоко к корням, как то делали Клее или Бойс, – они желали сохранить античность, очистить её от христианства, только и всего. Согласно нацистской идеологии (впрочем, этого же мнения придерживался и Ницше, например) дряхлость цивилизации обусловлена тем, что античное начало редуцировано в христианстве. Нацисты, собственно, собирались повторить попытку ренессанса, но избежать ошибки синтеза с христианством; это должен был быть контрренессанс. Неловко признавать этот факт, но во имя античной гармонии, свободной от христианства, и устроили суд на «дегенеративным» искусством. Имелось в виду то, что осуждённые картины унижают представление о человеке, и это движение вспять от развития поколений и назвали словом «дегенеративное».
