Так пишет Белинский в одном из своих последних критических обзоров русской литературы. Отсюда он делает вывод, что слабость так называемого тенденционного искусства заключается не в увлечении общественными вопросами, а в поверхностном и незрелом понимании самих общественных вопросов. Если искусство под видом демократической тенденции преподносит либерально-филантропические фразы, если в нем отражаются только утопические стороны старого социализма, если вся эта шелуха абстракции заслоняет от художника живое народное содержание общественных интересов его времени, то живой масштаб реальности будет потерян и в литературном произведении восторжествуют пустая риторика, аллегория, резонерство. Такое искусство как бы застрянет на половине дороги между наивным непосредственным творчеством, имеющим свое оправдание в определенных границах (но не удовлетворяющим требованиям современного ума, ищущего сознательных обобщений), и тем высоким искусством будущего, в котором сольются воедино сознательная мысль, конкретная в своей совершенной зрелости, и верное чувство художника. Чтобы выйти из этого промежуточного и неудобного состояния, искусство должно идти не назад, к утраченной наивности, что, собственно, и невозможно, а вперед, развивая свое понимание общественных стремлений от утопии к научному знанию.
"В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов. Это, разумеется, не могло не изменить общего направления искусства во вред ему. Так, самые генияльные поэты, увлекаясь решением общественных вопросов, удивляют иногда теперь публику сочинениями, которых художественное достоинство нисколько не соответствует их таланту или по крайней мере обнаруживается только в частностях, а целое произведение слабо, растянуто, вяло, скучно". В качестве примера Белинский указывает на некоторые романы Жорж Санд. "Но и здесь беда произошла собственно не от влияния современных общественных вопросов, а оттого, что автор существующую действительность хотел заменить утопиею и вследствие этого заставил искусство изображать мир, существующий только в его воображении. Таким образом, вместе с характерами возможными, с лицами всем знакомыми, он вывел характеры фантастические, лица небывалые, и роман у него смешался со сказкою, натуральное заслонилось неестественным, поэзия смешалась с реторикою". Но отсюда вовсе не следует, что талант падает вследствие отказа художника от требований чистого искусства. "С другой стороны, мы можем указать на романы Диккенса, которые так глубоко проникнуты задушевными симпатиями нашего времени и которым это нисколько не мешает быть превосходными художественными произведениями" (8, 363, 364).
Любое направление без таланта, продолжает Белинский, ничего не стоит. Но дело в том, что если бы люди, лишенные таланта, занялись чистым искусством, то их полнейшая неспособность создать что-нибудь значительное в искусстве проявилась бы еще заметнее. Стало быть, не направление помешало им, а простое отсутствие способности к мышлению в образах. Белинский приводит в качестве примера тенденциозный роман Ф. Масальского "Пан Подстолич", написанный с целью показать угнетенное положение белорусских крестьян. "Конечно, автор лучше достиг бы своей благородной цели, если бы содержание своего романа изложил в форме записок или заметок наблюдателя, не пускаясь в поэзию; но если бы он взялся написать роман чисто поэтический, он еще меньше достиг бы своей цели" (8, 368).
Это возражение защитникам чистого искусства, остроумное и убедительное, еще раз доказывает, что беда подобных романов - не в присутствии сознательной мысли, а, скорее, в том, что эта мысль застряла между верным поэтическим чувством реальности, то есть талантом художника, и конкретным понятием предмета, принадлежащим теории.
Но "дурное, ошибочное понимание истины не уничтожает самой истины". В соединении с художественным талантом глубокое познание современных вопросов жизни и горячее стремление способствовать ее прогрессивному развитию могут только поднять писателя на уровень тех задач, которые возлагает на него современное общество. И здесь Белинский дает замечательное и совершенно ясное объяснение запутанному вопросу об отношении искусства к общественным течениям его времени.
"Теперь многих увлекает волшебное словцо: "направление"; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и всякой литературной деятельности. Как ни списывайте с натуры, как ни сдобривайте ваших списков готовыми идеями и благонамеренными "тенденциями", но если у вас нет поэтического таланта,- списки ваши никому не напомнят своих оригиналов, а идеи и направления останутся общими риторическими местами" (8, 368).
Здесь перед нами в законченной форме третий принцип классической русской эстетики. Содержанием всякой духовной деятельности является объективная истина реальной жизни. Это первое условие художественного творчества. Содержание не безразлично к форме, в которой оно проявляется для мыслящего существа. Содержание должно быть конкретным и целиком растворяться в образе. Таково второе условие художественного творчества. Третье условие состоит в том, что художник должен владеть конкретным содержанием действительной жизни не отвлеченно, а практически, то есть субъективно. В этом отношении художника к его предмету затронута индивидуальность. Важно не только то, что в произведении искусства содержится отражение действительности. Важно и абсолютно необходимо для достоинства художественного произведения, чтобы это веяние жизни содержалось в нем действительно. Иначе произведение искусства лишено своего настоящего значения, как и произведение теоретической мысли, как и всякое произведение ума и чувства.
Когда Данте приблизился к обители вечного блаженства, он прочел католический символ веры. Но двери рая не раскрылись перед новым пришельцем. Святой Петр ответил ему с полным основанием: "Вес и достоинство этой монеты здесь хорошо известны, но имеется ли она в твоем кармане?" Вера без дел мертва. Действительность открывается художнику, как и всякому сознательному существу, не в отвлеченном созерцании движущегося мира извне, не в форме объекта, по терминологии Маркса, а в форме конкретной человеческой деятельности, в форме практики, субъективно. Именно деятельное, практическое восприятие живой действительности захватывает ее существо, ее внутренние черты и, глубоко задевая самую личность человека, раскрывает через нее объективное историческое содержание эпохи. Это органическое раскрытие жизни в личности и есть талант. Преимущество искусства состоит в том, что здесь чувственно-практическая основа человеческого сознания выступает с абсолютной необходимостью, как условие задачи. Но такое условие не меньше необходимо для всякого самобытного достижения в любой области человеческой деятельности. Великие мыслители и народные трибуны рождаются так же, как великие поэты. На основании вычитанных идей нельзя сделаться серьезным деятелем в науке или философии, как и в области искусства. Идея понятая, но не проведенная через собственную натуру, не имеет творческого характера как в политике, так и в искусстве. Вот почему в художественном творчестве великое значение имеет то направление, которое действительно отразилось в деятельности художника, пройдя через его собственную личность и будучи, прежде всего в сердце, в крови пищущею. Такими людьми направления, а не бесстрастными созерцателями были все великие деятели искусства и литературы.
Где же когда-либо существовало искусство совершенно чистое от общественных интересов, и кого может интересовать такое искусство? "Чистого, отрешенного, безусловного или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало",- пишет Белинский. Было иное - и это самое большее, что можно допустить,- были эпохи, когда искусство стояло в центре внимания образованных слоев общества и занимало их сильнее, чем другие вопросы жизни. Такова, продолжает Белинский, эпоха итальянской живописи Возрождения, таково время греческого искусства. "Действительно, красота, составляющая существенный элемент искусства, была едва ли не преобладающим элементом жизни этого народа" (8, 364-365). Но Белинский тут же поясняет, о чем может говорить эта близость греческого мира к идеалу чистого искусства. Она вовсе не означает, что в эту эпоху художники стояли в стороне от общественной жизни своего народа. И, конечно, было бы наивно думать, что вся жизнь Древней Греции сводилась к осуществлению "идеи прекрасного". Греческое искусство само было выражением общественного содержания народной жизни и "нельзя назвать его абсолютным, то есть независимым от других сторон национальной жизни". В самом деле, "красота в нем была больше существенною формою всякого содержания, нежели самим содержанием". Ссылаются часто на Шекспира и Гете, усматривая в них "представителей свободного, чистого искусства" (8, 365). Но такой взгляд на этих поэтов неверен и унизителен для них. Белинский всегда был страстным почитателем Шекспира, этого величайшего творческого гения, поэта по преимуществу. Но если Шекспир все передает через поэзию, то все же поэзия у него, как и у греческих авторов,- только существенная форма, заключающая в себе богатое жизненное содержание. "Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". То же самое относится к поэзии Гете. В ней отразилось "все философское движение Германии" его времени (8, 366). Романы Вальтера Скотта рисуют его человеком определенной партии, а именно консервативной. Но это писатель, более замечательный своим талантом, "нежели сознательно широким пониманием жизни". Поэзия Мильтона - отзвук его революционной эпохи. Вообще: "Поэт прежде всего - человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени... Вот отчего теперь исключительно эстетическая критика, которая хочет иметь дело 54 только с поэтом и его произведением, не обращая внимания на место и время, где и когда писал поэт, на обстоятельства, подготовившие его к поэтическому поприщу и имевшие влияние на его поэтическую деятельность, потеряла теперь всякий кредит, сделалась невозможною" (8, 362). Таким образом, художественное творчество всегда выражает общественное содержание. Отношение искусства к обществу можно рассматривать со стороны формы и со стороны содержания. Формальная сторона поэтического идеала состоит в активной свободе и безграничном расширении кругозора художника, а не в искусственно созданном эстетическом бесстрастии и пассивной резиньяции перед законченным обликом мира, как этого требует философия искусства немецких идеалистов. Абсолютное бесстрастие в общественной борьбе невозможно и нехорошо. Широта и многосторонность поэтического гения заключают в себе in natura позицию определенной партии. Партия, которую во все времена представляло истинное художество,- это партия, защищающая наиболее широкие взгляды и наиболее широкие интересы общества. Вот то направление, для которого, по выражению Белинского, нужно так же родиться, как для самой поэзии. Бывает, что писатель не всегда сознает свое истинное место в общественной борьбе. Но чувство поэтической правды ведет его в сторону наиболее широких интересов общества вопреки всяким предрассудкам, вытекающим из какой-нибудь узкой и ограниченной общественной позиции. Таков реальный идеал истории искусства с точки зрения Белинского. Он является пророком искусства, соединяющего в себе сознательную борьбу за идеи демократии и социализма с конкретной жизненностью реалистической формы.
